2005


Jean-Marc Jaffet dans le boudoir de Proust…
Un rêveur épris d’images et de mélodies…

Bassiste de cœur et mélodiste dans l’âme, Jean-Marc Jafet est l’exemple-type du musicien ouvert : on a pu l’écouter dans des environnements aussi divers que l’ONJ d’Antoine Hervé, le Trio Sud, Marcia Maria, Khalil Chahine, Agora (son groupe actuel), et beaucoup d’autres encore, tant il a enregistré. Ses goûts et ses couleurs reflètent cet esprit, comme a pu le constater Marcel…

Ma madeleine…
Ma famille.

Le bonheur musical parfait…
La communion des musiciens avec les auditeurs.

En tant que musicien, j’ai été le plus heureux…
Chaque fois que j’ai eu l’impression de rêver en jouant de la musique.

Le trait principal de ma musique…
La mélodie.

Si je devais changer une chose dans ma musique…
J’ajouterais des arrangements de cordes à mes compositions.

Ma plus grande peur quand je joue
Que le son ne corresponde pas avec la musique.

Ce que j’ai réussi le mieux dans ma vie musicale…
La composition.

Mon plus grand regret musical…
De ne pas avoir accompagné Nougaro.

Je rêve de jouer…
Avec Wayne ShorterStevie WonderMilton NascimentoPat Metheny.

La qualité que je préfère chez un musicien…
Son originalité.

Les fautes musicales qui m’inspirent le plus d’indulgence…
Celles qui sont humaines.

Mon instrument préféré…
La contrebasse.

Les musiques que j’aime par-dessus tout…
Celles qui nous font rêver.

Mes héros musiciens…
Jaco PastoriusHorace SilverJohn ColtraneMiles DavisMilton NascimentoCarlos JobimSylvain LucAndré CeccarelliChristian EscoudéBabik ReinhardtCarlos Santana


Jean-Marc Jafet © Alexandre Lacombe

Mes disques de chevet…
Still Life (Talking), Pat Metheny Group, Native Dancer, Wayne Shorter, Cluba de Esquina 2, Milton Nascimento, AmorosoJoao GilbertoCaravanserail, Santana, A Love Supreme, John Coltrane.

La chanson que je siffle sous ma douche…
« Dans mon île » H. Salvador.

Ma note favorite…
Ré.

En musique, je déteste par-dessus tout…
Le mensonge, « faire semblant de ressentir ».

Mes peintres favoris…
DaliGauguin.

Mes films cultes…
Voyage au bout de l’enferAlien 1Little Big Man.

Mes auteurs favoris…
Marcel PagnolLéo FerréJacques Brel.

Ma boisson préférée…
Le café.

Mon plat préféré…
Le boboun [1].

Mon occupation favorite…
La musique.

Le don de la nature que je voudrais avoir…
Jouer de tous les instruments de musique avec facilité.

Le morceau que je veux pour mon enterrement…
“Lush life” Billy Strayhorn.

L’état présent de ma démarche musicale…
La mélodie qui transmet des images.

Ma devise…
Se mentir le moins possible.

Publié dans CitizenJazz le 19 décembre 2005



OZMA
David Florsch (as, ts, ss), Guillaume Nuss (tb), Adrien Dennefeld (g), Édouard Séro-Guillaume (elb), Stéphane Scharlé (dr)

D’Ozma, groupe de rock qui eut son heure de gloire dans les années quatre-vingt-dix, à Oz, trio issu du collectif Chief Inspector, le Magicien d’Oz n’a pas fini de marquer les esprits… Cette fois, ce sont cinq jeunes gens venus de l’Est de la France qui se lancent à la conquête du Royaume Jazz, avec la bénédiction de la Princesse Ozma. Leur premier disque, Ozma, sorti en novembre 2005, révèle le sens de leur quête.
L’instrumentation d’Ozma est déjà un signe : un saxophone éclectique qui parsème son discours d’effets électriques, un trombone plutôt gardien de l’esprit jazz, une guitare électrique avec des penchants pour le rock, une basse pour la ligne, et le tout cimenté par une batterie musclée.

Trois des sept thèmes sont signés Adrien Dennefeld, le guitariste, un morceau est de la plume du bassiste, Édouard Séro-Guillaume, et les trois compositions restantes sont des œuvres collectives. « Funky Pie » porte bien son nom et ce morceau groovy comporte un joli solo de Guillaume Nuss au trombone, suivi d’un chorus de guitare dans un esprit très rythm’n blues. Le démarrage de « Cellow » s’inscrit dans la lignée d’« In A Silent Way » avec un solo de guitare minimaliste sur les boucles de la basse et de la batterie, mais la suite part dans un esprit davantage « sandbornien ». Avec « 7 Jewels », retour à l’ambiance funky et binaire et des interludes jazzy assurés par le trombone. « Strange Trafic » commence comme une musique de film de science-fiction, passe à un climat plutôt funky, puis bifurque vers du binaire avec un solo de sax enlevé de David Florsch et un solo de basse d’Édouard Séro-Guillaume, fort bien mené également. En bref, le groove est là, et rend l’ensemble assez plaisant. « Palaidédop » est un joli thème tout en contrepoints qui reste dans le registre « jazz ». « La Valse », belle composition très « musette », part en 1-2-3 et se poursuit dans un climat rock-funky, après le « décollage d’avion » dont nous gratifie la guitare électrique d‘Adrien Dennefeld. Le dernier morceau, « Ending The Biguine », clin d’œil à Cole Porter (au passage, d’autres titres semblent être des allusions à des standards : aux auditeurs de s’amuser…), est habilement construit, et le soprano remplit sa mission à merveille sur une rythmique groovy à souhait, avec une forte présence - comme sur le reste de l’album d’ailleurs - des fûts de Stéphane Scharlé.

Les esprits analytiques regretteront sans doute un relatif manque de concision (comme dans « 7 Jewels »), accentué par des constructions parfois un peu confuses (à l’image de « Strange Trafic » ) et l’utilisation de certains effets efficaces mais légèrement convenus (les chorus batterie - saxo de « Funky Pie », les répétitions de valeurs brèves dans les introductions de « Cellow » et de « 7 Jewels » ou les rythmes binaires très marqués). A l’inverse, les esprits versatiles, eux, apprécieront la variété des tableaux, l’ambiguïté entre électrique et acoustique et le foisonnement des climats…

En tous cas, force est de reconnaître qu’Ozma est un groupe qui a la pêche, qui ne manque pas d’idées, et qui propose une musique résolument dynamique, festive et « funkisante » : un jazz « funkamétrique », comme ils le définissent eux-mêmes 

Publié dans CitizenJazz le 19 décembre 2005




It Could Be Anything - Loren Stillman
Distribution / Label : Fresh Sound Records
Un jazz intellectuel, au bon sens du terme, c’est à dire réfléchi et toujours « accessible ». Le tout bien pensé sans tomber dans le bien-pensant - à coup sûr un des avenirs du jazz, sur lequel il faudra revenir… Sorti le 25 novembre 2005.






The 1960 Birdland Sessions - Bill Evans
Distribution / Label : Fresh Sound Records
Des sessions exceptionnelles (et un Scott LaFaro époustouflant, mais c’est du déjà dit…), légèrement desservies par un enregistrement live plutôt bruyant… Les trois approches d’« Autumn Leaves » valent le coup d’oreille. Sorti le 28 octobre 2005.



La manivelle magyare - La Campagnie des musiques à ouïr
Distribution / Label : BMC Records
Ballottée entre sérieux et fête, la Campagnie s’aventure à la croisée du « jazz de chambre », de la fanfare « new-orléanaise » et du folklore d’Europe centrale : une fanfare expérimentale, quoi ! Sorti le 30 septembre 2005.




Psyché - Gábor Gadó Quartet
Distribution / Label : BMC Records
Une musique crépusculaire qui base tout sur l’ambiance, avec un côté mystique (ou mythique…) qui évoque parfois la science-fiction. En attendant Eros
Sorti le 28 octobre 2005.




Part Two - Kora Jazz Trio
Distribution / Label : Celluloïd
Kora, piano, percussion, chant… pour un disque mélodieux, rythmé et sympathique. Le « jazz du monde » a de beaux jours devant lui.
Sorti le 8 novembre 2005.






Publié dans CitizenJazz le 19 décembre 2005


Jazz In My Musette - MAM
Viviane Arnoux (acc, voc), François Michaud (vl alto), François Parisi (acc)
Label / Distribution : Buda Musique

Quand les gais lurons de MAM invitent François Parisi pour un set, on peut être sûr qu’« y a d’la joie » dans l’air !

Au premier abord, on voit davantage deux accordéons et un violon animer une soirée Chez Gégène qu’aux Instants Chavirés. Mais le titre, Jazz in My Musette, a le mérite d’être clair : une petite Muse espiègle va glisser un zeste de jazz dans le répertoire musette du trio…

MAM joue avec quatorze thèmes, de « Lady Be Good » (Gershwin) à « Ménilmontant » (Trénet), en passant par « Minor Swing » (Django et Stéphane), plus onze morceaux de la plume des trois musiciens. Le trio joue autant avec les notes qu’avec les mots : « Annie-Zette », « Jeu thème », « Tangage »… Une partie des morceaux s’inscrit dans la lignée du musette : valse (« Pur hasard »), tango (« Tangage »), java (« Annie-Zette »), danse irlandaise (« Folk in My Musette), polka (« La Polka du Guetteur »). D’autres compositions évoquent davantage les chansonniers du siècle dernier : « Quiet Mum », « Chanson d’Été », « Jeu thème » et « Ménilmontant ». Enfin, certaines plages font des incursions plus nettes dans le jazz, à l’instar de « Lady Be Good », « Alcantara », « « V » Valse », « Minor Swing » et, dans une moindre mesure, « Roger Le Vénitien ».

Les accordéons sont tour à tour rythmiques (« Pur hasard », « Lady Be Good »), harmoniques (ligne de basse dans « Annie-Zette » ou nappe sonore dans « Quiet Mum ») ou mélodiques (les thèmes de « Pur hasard », « La Polka du Guetteur »…, le solo d’« Alcantara »). A la voix, Viviane Arnoux vocalise sur « Quiet Mum », joue avec les syllabes et le rythme dans « Chanson d’Été » et « Jeu Thème », reste orthodoxe avec « Ménilmontant », et « scatte » à la Swingle Singers dans « Alcantara ». Quant au violon (et l’alto), il met beaucoup d’ambiance dans les morceaux en alternant délire (« Tangage »), dynamisme (« Lady Be Good », « Folk in My Musette »), swing à la Grappelli (« Alcantara », « Annie-Zette »), lyrisme (« Roger le Vénitien », « La Polka du Guetteur »), et un jeu en pizzicato convaincant : des pompes de la « Polka du Guetteur » au joli solo de « « V » Valse ».

Une mention particulière pour l’interprétation de « Minor Swing » qui, avec son esprit fugueur et son rythme ébouriffant, est particulièrement réussie. Un bel hommage !

MAM aime les jeux de voix, le swing et la fête. Ce qui fait de Jazz in My Musette, un disque léger et amusant, qui s’écoute dans la bonne humeur !

Publié dans CitizenJazz le 19 décembre 2005



Vincent Courtois dans le boudoir de Proust
L’archet créatif et le verbe joueur…

Si les violoncellistes de jazz ne courent pas les rues, Vincent Courtois, lui, court les scènes, les studios, les festivals… Depuis maintenant près de vingt ans, il est partout : tout seul, en duo, en trio, en quartet et plus ; en silence, en musique, en mots, et tout le reste ; à son compte ou en compagnie de Dominique PifarélyChristian EscoudéMartial Solal, l’ONJ de Didier LevalletRabih Abou KhalilMarc DucretLouis Sclavis, et tous les autres… Un tel artiste de l’archet, qui pose pique et chevalet là où les cordes l’appellent, ne pouvait manquer de passionner Marcel…

Ma madeleine…
Mr. Gone de Weather Report (mon premier disque « différent »).

Le bonheur musical parfait…
Le silence.

En tant que musicien, j’ai été le plus heureux…
Hier soir en travaillant.

Le trait principal de ma musique…
L’absence de trait.

Si je devais changer une chose dans ma musique…
Ma manière de l’écouter.

Ma plus grande peur quand je joue
La perte de contrôle.

Ce que j’ai réussi le mieux dans ma vie musicale…
Les silences.

Mon plus grand regret musical…
Tous ceux avec qui j’ai joué sans rien partager.

Je rêve de jouer…
Mieux.

La qualité que je préfère chez un musicien…
L’écoute.

Les fautes musicales qui m’inspirent le plus d’indulgence…
La peur du vide.

Mon instrument préféré…
La trompette de Miles.


Vincent Courtois D.R.
Les musiques que j’aime par-dessus tout…
Un Leica M6 à vitesse lente.

Mes héros musiciens…
Un copain qui prend une guitare après un bon repas et qui chante Cabrel.

Mes disques de chevet…
C’est comme les livres ! Quand j’ai fini un disque j’en prends un autre.

La chanson que je siffle sous ma douche…
« Oncle Archibal ».

Ma note favorite…
La prochaine.

En musique, je déteste par-dessus tout…
N’importe quelle musique avec un problème technique sur scène.

Mes peintres favoris…
Les hommes préhistoriques et les avions dans le ciel.

Mes films cultes…
Les super 8 de mon père.

Mes auteurs favoris…
Les journalistes d’Ouest France.

Ma boisson préférée…
Le vin rouge.

Mon plat préféré…
Tout sauf les artichaus, les avocats et les omelettes.

Mon occupation favorite…
Privé.

Le don de la nature que je voudrais avoir…
Privé.

Le morceau que je veux pour mon enterrement…
Un copain après un bon repas qui prend une guitare et qui chante Cabrel.

L’état présent de ma démarche musicale…
Organiser le silence au mieux.

Ma devise…
Agir avec optimisme, penser avec scepticisme.

Publié dans CitizenJazz le 19 décembre 2005



Sam Coombes & Rob Chapman

Sam Coombes et Rob Chapman sont probablement les musiciens anglais les plus français de la scène du jazz parisienne ! Installés depuis 2001 à Paris, le saxophoniste et le pianiste ont monté un quartet qui a sorti un premier CD en 2003. Le duo récidive cette année avec Static Shock, accompagné de Mauro Gargano à la contrebasse et de Frédéric Delestré à la batterie. A l’occasion de la sortie de ce nouvel opus, les deux musiciens nous éclairent sur leur démarche musicale et bien d’autres choses… Propos recueillis en français !

Parfois, des nuances « classiques » sont perceptibles dans le jeu de Rob (par exemple dans « Pastel City » ou l’introduction « schubertienne » de « Awa » ). Quant à Sam, il joue également de la flûte (« Weekend in New York »). Avez-vous abordé la musique par la voie « classique » ?

Sam Coombes : Oui, j’ai reçu une formation classique, en commençant par la guitare à six ans, puis la flûte traversière à huit ans. Pendant mon adolescence, j’ai fait partie de nombreux orchestres classiques de jeunes. C’est à seize ans que j’ai commencé à jouer du saxophone « classique », pendant un an, pour en avoir la maîtrise technique, même si, au fond, je ne pensais qu’à jouer du jazz.

Rob Chapman : Pour ma part, j’ai commencé par jouer du piano vers l’âge de six ans. En même temps, je jouais aussi de la guitare et, un peu plus tard, je me suis mis à la flûte. Mais assez vite j’ai laissé tomber la guitare. En revanche, j’ai continué la flûte jusqu’à un niveau assez avancé, mais c’était le piano qui me plaisait le plus. Quand j’étais très jeune, j’aimais en particulier Mozart - surtout pour la clarté de ses compositions. Avec le temps, j’ai commencé à apprécier beaucoup d’autres compositeurs, tels que Debussy et Chopin. Je pense que l’étude de la musique classique est utile pour plusieurs raisons : elle ouvre l’esprit à diverses perspectives musicales et elle vous apprend les bases de la technique. Ce n’est pas que je considère la technique comme une fin en soi, mais comme elle aide à exprimer clairement ce qu’on a à dire, elle est importante.

Quel a été le parcours musical qui vous a amenés au jazz ?

SC : Lorsque j’avais douze ans, mon père m’a offert le Porgy and Bess de Miles Davis et Gil Evans. J’ai bien aimé, mais je l’ai trouvé un peu étrange au début, car je ne connaissais pas le jazz. Peu après, je me suis mis à écouter le big band de Benny Goodman des années trente, et me suis passionné pour la Swing Era. A la maison, j’essayais d’imiter Goodman à la flûte. Mais, très vite, j’ai été curieux de savoir ce qui s’était passé dans le jazz après cette période. Quand j’ai lu dans l’Encyclopédie du jazz de Leonard Feather que Charlie Parker avait révolutionné le jazz dans les années quarante, il a fallu que je l’écoute ! Je n’ai rien compris ! En fait, c’est en jouant sur les disques de Miles - surtout les deux prises de « Bags Groove » de 1954 - que j’ai commencé à comprendre comment aborder le jazz moderne. Ensuite, vers 17 ans, je travaillais avec le Parker Omnibook, mais, dans le même temps, j’étais déjà passé à l’écoute de Coltrane, du Miles « électrique », et de plein d’autres musiciens…

RC : Dans mon cas, c’est la rencontre de plusieurs facteurs : quand j’ai commencé à improviser un peu au piano, je n’avais pas conscience à 100% de ce que je faisais. C’est-à-dire que je prenais les morceaux que j’écoutais, et j’essayais de les rejouer d’oreille. Vers douze ans, à Noël, on m’a offert un bouquin avec quelques chants de Noël arrangés dans un style « jazz ». Ça m’a plu tout de suite ! J’ai repris les accords pour les appliquer à d’autres thèmes que j’entendais sur les disques d’Oscar Peterson de mon père, les musiques de la télé (comme celle des vieux films de Charlie Brown)… Vers quatorze-quinze ans, je me suis mis à apprendre pas mal de standards, en écoutant SinatraElla Fitzgerald et Mel Tormé, entre autres. En même temps, j’ai découvert la musique de Bill Evans. Il m’a révélé l’immensité des possibilités harmoniques du piano. Bien sûr, j’écoutais aussi d’autres genres de musiques, mais ce furent mes premières influences dans le jazz… Évidemment, au début, le jazz n’était pas un choix vraiment réfléchi mais, avec le temps, je l’ai pris de plus en plus au sérieux, surtout a l’université où j’ai eu la chance de jouer avec d’autres musiciens et de partager leurs perspectives sur la musique.

D’où vient cette connivence étroite entre vous, à l’image du dialogue de « T’en souviens-tu ? » ou du bel échange croisé dans « On the Up » ?

RC : Je n’en suis pas sûr, mais j’imagine que ça vient du fait qu’on a joué pas mal ensemble… Dès l’université. Ça a dû nous aider beaucoup à se connaître musicalement.

Quand et comment s’est constitué le quartet avec Mauro Gargano et Frédéric Delestré ?

SC : Nous avons d’abord rencontré Mauro en 2002…

RC : Oui. Nous faisions quelques concerts dans un bar à Paris, et un jour, nous avons invité Mauro à venir jouer avec nous…

SC : Puis Mauro a joué sur notre premier CD…

RC : A l’époque on jouait avec des batteurs différents…

SC : J’ai entendu Frédéric pour la première fois alors qu’il faisait un concert avec Mauro et le Silent Quartet de Jan Schumacher. J’ai participé au concert et joué quelques morceaux avec eux. Quelques mois plus tard, début 2003, nous avons commencé à répéter ensemble et à tourner. C’est en novembre 2003 que nous avons enregistré Static Shock.

Sam semble apprécier particulièrement les tempos rapides (« Moving Figures », « All Set », « Effervescence »), tandis que Rob se montre volontiers lyrique (« T’en souviens-tu ? », « Pastel City », « Awa »). Question de tempérament ?

RC : Je ne sais pas si on peut réellement dire ça. C’est vrai que j’adore les ballades et les morceaux plutôt mélancoliques. Même des standards que j’ai joué des centaines de fois comme « Body and Soul », « Never Let Me Go », « You Don’t Know What Love Is » etc., on trouve toujours de nouvelles façons de les interpréter, surtout en jonglant avec l’harmonie. Je pense que les tempos lents permettent de se concentrer vraiment sur l’harmonie. Cela dit, j’apprécie également les morceaux « up tempo »… C’est une autre approche, une autre manière de jouer et, quand ça marche, l’énergie que ça dégage peut être phénoménale ! En fait, je pense qu’il faut un peu de tout !

SC : D’ailleurs sur notre premier disque, c’était plutôt l’inverse : les morceaux de Rob étaient rapides et les miens sur des tempos médium. Je crois qu’on doit adapter son jeu au feeling du morceau qu’on joue, qu’il soit rapide, lent, lyrique, etc. De ce point de vue, le travail du musicien est comparable à celui de l’acteur, qui doit être capable d’exprimer toute la gamme des émotions en un laps de temps très court. Tout dépend de ce que le morceau nous demande, et pas uniquement en terme d’émotion mais également du point de vue stylistique.

On retrouve chez Rob un jeu en accords quand il accompagne (« Effervescence »), mais aussi dans les solos en tempo rapide où il rompt la ligne mélodique par des accords plaqués (« Coup de froid »). On pense évidemment à McCoy Tyner, mais quels sont les pianistes qui t’ont influencé ?

RC : Je dirais d’abord Bill Evans et Oscar Peterson, tout simplement parce qu’ils sont les premiers que j’ai écoutés… Quand il était plus jeune, en dehors de sa technique stupéfiante, Oscar dégageait une joie de jouer incroyable. Et cette façon d’utiliser les blues et l’héritage d’Art Tatum ! A l’inverse, Bill Evans, surtout vers la fin de sa vie, jouait avec une émotion pure. Écoutez par exemple des albums comme ExplorationsMoonbeamsLast Concert in Germany ou même les disques avec Toots Thielmans et Tony Bennett. Il a réinventé la manière de jouer piano en trio, en donnant à chaque musicien autant d’importance. En plus, c’est un bon compositeur. Souvent, chez lui, l’émotion masque la complexité harmonique. Et je pense que « Turn Out The Stars » et « Very Early » en sont de bons exemples.

Et puis, bien sûr, il y a Herbie Hancock. Je n’apprécie pas tout ce qu’il a fait, mais c’est un grand novateur dans le piano jazz. Il possède à la fois une énergie et une sensibilité incroyable, avec un sens harmonique et un toucher qu’on reconnaît immédiatement.
Peut-être devrais-je citer également Keith Jarrett ? Même si je n’aime pas tout, sa version de « Body and Soul » sur l’album The Cure m’a impressionnée… Son intro vous transporte dans un autre monde…

Il y en aurait encore beaucoup d’autres, mais ceux-là sont sans doute les principaux.


Rob Chapman © Rob Chapman & Sam Coombes

Il semble que Sam utilise davantage le soprano dans les ballades, le ténor et la flûte dans les morceaux plus hard-bop ou funky et l’alto pour les morceaux post-bop/free. Cette approche est-elle liée à ton rapport à chaque instrument et/ou aux musiciens qui t’ont influencé ?

SC : Les deux. Comme beaucoup de saxophonistes, dès le départ j’ai été influencé par toute une variété de joueurs et de styles. Et ces styles de jeu traversaient les frontières entre les différents saxophones. Par exemple, à une certaine période, j’écoutais beaucoup Parker, mais également Sonny Rollins et Joe Henderson ainsi que Coltrane au soprano. Donc il m’a semblé normal de vouloir m’essayer aux trois saxos. Ensuite, il est arrivé un moment - il y a sept ou huit ans - où après avoir déjà étudié pas mal de styles différents, j’ai commencé à vouloir développer des approches distinctes avec chaque saxophone dans mon propre jeu. C’est-à-dire que je ne voulais pas en jouer de la même manière, mais plutôt accentuer leurs particularités tant sonores que stylistiques. Et en même temps, je ne voulais pas me contenter d’imiter tel ou tel joueur sur chacun des trois instruments, par exemple jouer à la manière de Coltrane au ténor, de Cannonball à l’alto, etc. C’est pour cette raison que l’influence de Coltrane est beaucoup plus perceptible dans mon jeu de l’alto qu’au ténor, par exemple. Sur Static Shock, c’est vrai que j’utilise le soprano surtout pour les ballades parce que c’est un instrument qui a un côté lyrique et une pureté que j’aime beaucoup. Dans le morceau « Confluences » j’ai aussi cherché à accentuer son côté oriental.

« Moving Figures », « Confluences » et « Rude Awakening/Peur bleue » évoquent assez l’univers de John Coltrane, « Just the One » et « Coup de froid » s’apparentent plutôt au hard-bop, « Weekend in New York » et « On the Up » suit une tendance funky… six compositions sont de Sam, cinq de Rob et une de Mauro. Les douze morceaux sont cohérents et s’inscrivent globalement dans une veine que l’on pourrait qualifier de « post bop ». Comment s’est fait le choix de ces compositions ?

SC : La base de mon jeu a toujours été le be-bop et le hard-bop. Il y a donc certainement eu une influence des thèmes de cette époque-là. Ensuite, l’époque du jazz modal, et puis des références plus récentes tel que le funk et le jazz-rock. La musique de Miles Davis en particulier m’a beaucoup touché, mais peut-être pas autant ses compositions que sa vision musicale d’une manière générale.

RC : C’est vraiment difficile à dire. Pour moi, les idées qui me viennent à l’esprit sont souvent issues de ce que j’ai écouté. C’est vraiment un mélange. Par exemple, un morceau comme « Pastel City » s’inspire de la musique impressionniste mais intègre également des harmonies empruntées à Duke Ellington et Billy Strayhorn.

SC : En fait, dès que nous avons conçu le projet de Static Shock, nous voulions qu’il y ait beaucoup de contrastes de tempos et de feelingd…

RC : Oui, on voulait davantage créer des ambiances variées, plutôt que d’avoir quelque chose d’homogène du début à la fin…

SC : D’où, par exemple, la transition entre « Pastel City » et « Effervescence » ou entre la fin de « Rude Awakening/Peur bleue » et « Awa ». Dans les deux cas, on passe d’un extrême à l’autre. D’ailleurs, c’est peut-être pour cette raison qu’il n’y a qu’un seul morceau sur le disque, « Just the One », qui pris sur un tempo vraiment « médium ».

Dans l’ensemble, les thèmes sont plutôt courts et les développements relativement longs. En général vous partez rapidement dans les chorus. Et le quartet a beaucoup à raconter, puisque le disque dure presque 1h20, sans qu’il y ait réellement une unité de durée entre les morceaux, qui vont de 3:34 pour « Effervescence », jusqu’à 10:25 pour « Awa ». Quel est votre rapport au temps, à la mélodie et à l’improvisation ?

SC : Avec Static Shock, nous avons cherché dès le départ à faire une musique pleine d’énergie, franche et directe. En fait, sur notre album précédent nous nous étions davantage attachés aux changements de structure, aux mises en place des compositions. Donc effectivement, dans Static Shock on a mis l’accent sur les solos et le jeu collectif. Pour moi, l’improvisation est tout simplement une méthode de travail, une façon de faire de la musique. J’ai toujours voulu improviser, même à l’époque où j’étudiais la flûte classique. En revanche, c’est surtout le rapport entre les structures écrites et l’improvisation qui m’intéresse vraiment dans le jazz. En ce qui concerne la mélodie, j’ai une préférence pour les lignes mélodiques fortes qu’on peut suivre plutôt facilement, que je joue du be-bop, du funk ou du free.

RC : Comme dit Sam, sur ce CD, on voulait mettre l’accent sur les solos et les interactions qu’ils peuvent générer entre les musiciens, avec des passages modaux, et des moments plus accrocheurs. Quand ils sont réussis, ces contrastent sont très riches.
Pour ce qui est du temps, ce n’est pas quelque chose de très important pour moi. C’est vrai qu’« Awa » dure beaucoup plus longtemps que la plupart des autres morceaux, mais c’est principalement dû à la forme du morceau. La seule chose qui compte finalement, c’est de dire ce qu’on a à dire pendant l’improvisation et c’est tout. Ne dire ni plus ni moins que ce qu’on a à dire, c’est ça l’idéal, mais ce n’est pas forcément facile…

SC : Je suis d’accord avec Rob : je pense que le but est d’aller au bout d’une idée musicale et parfois ça prend longtemps, parfois non. Selon moi, la durée d’un morceau n’est pas un critère important en soi. Tout dépend plutôt du rapport entre la durée et le contenu musical.

« Confluences », voire « Rude Awakening/Peur bleue », ont une touche orientale. « Weekend in New York » prend des airs de samba. La musique du monde est-elle également une source d’influences pour le quartet ?

SC : Je m’intéresse à divers styles de musique, et de temps en temps j’aime essayer d’intégrer l’approche ou le « son » d’un autre style à ce que je joue. Il n’y a rien de nouveau à cela, parce que les jazzmen l’ont toujours fait : Dizzy Gillespie avec la musique cubaine ou Stan Getz avec la bossa nova. Mais tant que l’instrumentation reste celle du jazz, ainsi que les formes musicales, la musique reste essentiellement « jazzistique », qu’elle que soient les autres influences…

RC : Non, la musique du monde n’a pas tellement d’influence sur moi. J’ai beaucoup écouté d’autres genres de musiques comme, par exemple, la musique brésilienne, mais ce n’est pas forcément quelque chose que j’essaie d’intégrer délibérément dans ma musique.

Dans Static Shock, vous introduisez de nombreux changements de rythme dans vos morceaux, comme dans « Moving Figures », « Just the One » ou la conclusion de « T’en souviens-tu ? ». Par ailleurs, la basse a un jeu varié : du long et élégant solo de « Awa » à l’introduction subtile de « Confluences », en passant par la « walking bass » de « All Set ». Quant à Frédéric, il « en met partout », comme dans « Moving Figures », dans son duo avec Mauro (« Coup de froid ») ou le chorus énergique de « On the Up ». Comment définiriez-vous le rôle du rythme et de la section rythmique dans votre quartet ?

SC : Le rythme occupe un rôle central et indispensable pour moi. J’aime les contrastes rythmiques, les « breaks » de batterie par-ci par-là, les mises en places rythmiques dans la forme, et les polyrythmies. Ça aide à maintenir un haut niveau d’énergie. Personnellement, j’ai une préférence pour les sections rythmiques capables de jouer d’une manière intense, voire agressive, tout en sachant rester souples et sensibles quand il le faut.

RC : Sam a raison : le rythme est très important car il peut ajouter du piment à un morceau. Mais je pense quand même qu’il faut éviter d’en abuser, de feindre de jouer une musique compliquée… Et je crois que, dans un quartet encore plus que dans un trio, le rôle de la section rythmique est de soutenir le soliste. Cela dit, elle doit aussi interagir avec le soliste, non seulement en réagissant à ce qu’il fait, mais aussi en apportant des idées. Et sur tous ces niveaux, avec Fred et Mauro, ça marche fort !

SC : Nos compositions ont pour la plupart besoin d’un soutien rythmique solide et énergique. Mais en même temps, la section rythmique doit être capable de jouer de plusieurs manières et dans des styles divers. Mauro Gargano et Frédéric Delestré sont non seulement des solistes de premier plan, mais je trouve aussi qu’il y a une sorte de synergie qui se produit lorsqu’ils jouent ensemble, qui m’a toujours fasciné. Écoutez par exemple leur façon de jouer sur « Rude Awakening/Peur bleue ». Ça me paraît tout à fait singulier, très original. Et puis si vous passez au morceau précédent, « Just the One », vous remarquerez qu’ils jouent dans un style complètement différent, mais tout aussi convaincant. Et quel que soit le style, le swing est toujours là, solide et tonique.


Sam Coombes © Rob Chapman & Sam Coombes

Static Shock est produit par un label français, Elabeth. Est-il difficile de trouver un producteur, un studio et un distributeur quand on est étranger en France ?

SC : Je ne pense pas que ce soit une question d’être français ou étranger. Ça n’est jamais facile pour un nouveau groupe de jazz de se faire produire par un label, ni en France ni ailleurs. Et cette situation ne va pas vraiment en s’améliorant, essentiellement parce que l’industrie du disque est en crise. Sinon, les difficultés pour être publié sont plus d’ordre économique que liées à la nationalité des musiciens. En tous cas, pour nous, la parution de Static Shock sur le label Elabeth est un grand pas en avant.

RC : Je suis d’accord avec Sam : maintenant, c’est difficile partout. Et nos discussions, avec des labels aux États-Unis, en Italie et en Angleterre, le confirment. Il est regrettable que beaucoup d’excellents musiciens ne soient pas pris au sérieux parce qu’ils n’ont pas de label…

Beaucoup de musiciens français tentent l’expérience américaine, mais vous, vous venez « faire carrière » en France. Pourquoi ce pays plutôt que les États-Unis, votre Grande-Bretagne natale ou un autre pays européen comme le Danemark, l’Allemagne… ?

RC : C’est vrai qu’il y a pas mal de grandes villes où cette musique est jouée. J’ai vécu quelques années à Toronto où j’ai eu l’opportunité de jouer pas mal, et j’ai beaucoup apprécié la scène là-bas. J’ai joué aussi un peu à Boston. Évidemment, il y a plein de choses qui se passent également à Londres… Alors pourquoi Paris ? Je ne sais pas vraiment. C’est clair que la scène musicale y est active. Et puis, d’un point de vue personnel, j’avais envie de changer un peu. Donc, comme je parlais déjà un peu le français, je suis venu ici en pensant rester un an ou deux… Finalement je suis resté beaucoup plus longtemps que prévu !

SC : En France, la scène du jazz très riche, il y a beaucoup de groupes et de joueurs talentueux. Ayant passé un certain temps à jouer professionnellement en Angleterre, j’ai eu envie de changer. Et comme je m’intéressais à la culture française depuis pas mal de temps déjà, le projet de m’installer à Paris me semblait une bonne manière de concilier les deux.

Pensez-vous qu’il y ait un « jazz européen » ?

SC : Oui, certainement, mais mis à part certains disques ECM, des albums de Jan Garbarek et de John Surman, je ne peux pas dire que je le connaisse bien. Je trouve la musique du saxophoniste anglais Evan Parker tout à fait remarquable. On ne peut qu’être admiratif devant une telle maîtrise et une telle originalité. Mais le jazz que nous jouons se situe dans la lignée du jazz américain, sans être pour autant « traditionaliste ». Le jazz américain reste notre base, mais notre but a toujours été de jouer une musique contemporaine qui communique facilement avec les gens, sans trop nous soucier de savoir dans quelle catégorie musicale elle se situe.

RC : Un jazz européen ? Je ne sais pas. Pour moi, peu importe où se joue la musique, pourvu que ce soit avec de bons musiciens. Et ce n’est pas parce je vis en Europe que je m’interdis toute influence venue des États-Unis. On est avant tout des musiciens, avec des goûts variés. Et même si, historiquement, chaque ville - surtout américaine - avait son style particulier - c’est peut-être toujours le cas pour New York -, ce n’est pas une chose à laquelle j’aie réfléchi…

D’ailleurs, plus généralement, quelle définition du jazz donneriez-vous ?

RC : Ah ! Voilà une question très difficile ! Elle est peut-être intéressante, mais, dans un sens, je ne sais pas à quoi ça sert d’y répondre…

SC : Moi non plus, je ne suis pas sûr de vouloir y répondre !…

RC : Bon… C’est vrai que la plupart des gens ne connaissent pas cette musique, mais je ne crois pas non plus que ça serve à grand-chose de la ranger dans une boîte. Beaucoup de gens pensent que le jazz n’est que le jazz des années 40, 50, 60, parce que ce n’est presque que ce jazz-là qu’on entend. Il faut vraiment faire un effort pour savoir ce qu’est le jazz aujourd’hui. Il faut le chercher. Il faut beaucoup écouter, et ce n’est qu’en écoutant qu’on peut savoir ce que c’est…

SC : En fin de compte, je pense qu’il est peut-être plus facile de dire ce que le jazz n’est pas, que de dire ce qu’il est. Le jazz s’est tellement diversifié au fil du temps qu’aujourd’hui, c’est un domaine très vaste où se trouvent beaucoup de courants différents. Cette richesse et cet esprit d’ouverture, font la grande force du jazz comme forme d’expression musicale.

De la fanfare New Orleans à l’électro-jazz, le jazz part plus que jamais dans plein de directions différentes. Quel futur voyez-vous pour cette musique ?

RC : A mon avis, le jazz va continuer de se fragmenter de plus en plus… mais je pense que certains styles survivront toujours…

SC : C’est sûr ! Bien que les musiciens réellement novateurs, les « jazz innovators », soient beaucoup plus rares que, par exemple, dans les années 60, lorsqu’on considère tout ce qui se fait dans ce domaine aujourd’hui, on se rend compte que le jazz est extrêmement riche. En revanche, la situation matérielle des jazzmen est devenue plus difficile. Dans les années 50, un musicien pouvait gagner sa vie en jouant dans un big band par exemple, alors qu’aujourd’hui de telles possibilités sont bien plus rares.

Autre sujet d’actualité : l’internet. La Toile est mise au pilori par l’industrie du disque, qui l’accuse, entre autres, de casser le marché du disque. Qu’en pensez-vous et comment voyez-vous la production et distribution de disques dans les années à venir ?

SC : L’augmentation de la mise en ligne de musique sur l’Internet a évidemment des avantages, mais, à court terme, je crois que cette évolution a des conséquences plutôt néfastes. Je pense qu’il faudra quelque temps avant que la situation se stabilise, cinq à dix ans peut-être.

RC : C’est sûr, à court terme, les musiciens vont souffrir encore davantage, mais à long terme, on peut envisager que la distribution de la musique se « démocratise » grâce aux ventes légales sur l’Internet.

Cela dit, dans le cas du jazz, je ne pense pas que le fond du problème soit lié au piratage sur la toile. Pour l’instant, je crois que le problème majeur de la diffusion de cette musique est ailleurs. On voit de plus en plus de rééditions dans les magasins et de moins en moins de nouveautés. Pourquoi ? Et ce phénomène va de pair avec une baisse des ventes. Mais quelle est l’origine du problème ? Est-ce le manque de nouveautés qui est à la base de cette baisse des ventes ou l’inverse ? Par « l’inverse », je veux dire : comme on vit dans un monde de plus en plus basé sur l’image, peut-être les gens achètent-ils uniquement ce qui est bien promu par le « marketing » - la musique pop -, ce qui laisserait de moins en moins d’argent pour les nouveautés en jazz ? Si on part du principe que chacun est libre de choisir ce qu’il achète, c’est la première hypothèse qui est la bonne : manque de nouveautés, donc baisse des ventes de jazz. Mais si on part du principe que les gens sont, en général, très influencés par le « marketing », c’est plutôt la deuxième hypothèse qui est valable (baisse des ventes de jazz qui entraîne un manque de nouveautés). La vérité est sans doute un mélange des deux !

On pourrait quand même faire un peu plus d’efforts dans le domaine de l’éducation musicale. Je pense que c’est le point clé. Tiens, par exemple, je discutais récemment avec un Coréen du sud qui me disait que, dans son pays, tout le monde apprend un minimum de piano à l’école… Bon, c’est vrai aussi que j’ai connu pas mal de gens qui ont atteint un niveau assez élevé sur leur instrument, mais qui ne semblaient pas apprécier la musique plus que ça… C’est bizarre… Enfin, un peu plus d’éducation musicale ne peut pas faire mal pour l’avenir…

Pour revenir au Sam Coombes/Rob Chapman Quartet et conclure cet entretien, avez-vous des concerts et des tournées en prévision ?

SC : Pour la sortie de Static Shock, nous jouons au Duc des Lombards le 26 octobre. Et puis nous avons des dates de concert prévus pour la fin de l’année 2005 et le début 2006 en France. Le disque va sortir en Angleterre ainsi qu’internationalement début 2006. Nous sommes en train d’organiser des concerts en Angleterre pour l’hiver et le printemps prochain.

Publié dans CitizenJazz le 28 novembre 2005



Mister Jazz of Romania, à l'hôtel de Béhague
Concert de Johnny Raducanu, le 25 octobre 2005.

C’est un vieux monsieur à la barbe blanche et l’œil pétillant qui entre dans la salle de bal Louis XV, toute de vert et d’or, de l’Hôtel de Béhague. Calotte sur la tête, à la Friedrich Gulda (avec qui il a enregistré), Johnny Raducanu s’installe au piano, sous les lustres de cristal, près de la cheminée, et attaque son « Écho des Carpathes », comme à la maison…

Nous sommes à l’ambassade de Roumanie à Paris, Johnny Raducanu est entouré des siens et nous parle en roumain… quand il ne joue pas. De beaux accords bien plaqués, un legato perdu dans une pédale un peu trop présente au début, mais le monsieur n’est plus tout jeune et doit se chauffer les phalanges. Pourtant, il porte bien ses soixante-quatorze ans et montre une belle joie de vivre : il grogne en jouant, comme Glenn Gould, même si parfois, il s’emporte et rugit. Ses mélodies sont empreintes des thèmes d’Ellington, son harmonie frôle parfois Bill Evans, dans une nostalgie dansante. Mais il ne croit pas à la tristesse, Monsieur Raducanu : son « Epu Blues » n’est pas du tout plaintif, plutôt primesautier.

Le vieux pianiste joue comme chez lui, tranquille. Le métier lui permet les silences, les tâtonnements, et il enchaîne les accords chaleureux et denses des mélodies des années 40, dont paraît-il, il est un passionné. Les thèmes ne sont pas poussés jusqu’au bout, il y glisse quelques échappées qui nous rappellent inévitablement Keith Jarrett, avec un son plus généreux et plus chaud. « Balada lautareasca » est un détour par Satie, une ambiance « gymnopédienne » teintée, peut-être, de folklore roumain. Sa « Badinerie » (Gluma), est d’ailleurs très applaudie par les spectateurs roumains, qui ont accueilli les premières notes en échangeant des sourires entendus.


Johnny Raducanu - Jazz Bestament

Johnny Raducanu déplie ensuite la partition de « Song for Alexandra » comme une carte Michelin : il entame une introduction aux accents « ravéliens », pleine de graves et d’arabesques, nous entraîne dans une java, puis glisse quelques traits d’un accordéon musette. Sa biographie nous rappelle d’ailleurs qu’à dix ans ans, armé d’un accordéon justement, il animait les bals d’officiers pour gagner sa vie, alors que son père et ses frères étaient au front… Plus tard, c’est la contrebasse qu’il étudia au conservatoire de Bucarest, mais sans obtenir son diplôme, parce qu’il refusa de passer l’examen militaire (obligatoire dans la Roumanie des années 50). Renvoyé, Johnny ! Mais le ministère de la Culture l’envoya quand même au Festival de la Jeunesse de Moscou. Son trio fut remarqué par Raymond Legrand et Marcel Azzola - membres du jury - et remporta la médaille d’or. En 1966, ce trio enregistre le premier disque de jazz roumain, Jazz in trio, avant que Johnny ne se remette au piano.

Mais qu’a-t-il fait dans sa jeunesse, Johnny, pour nous émouvoir autant dans « Iarta-ma » ? La traduction, « Pardonne-moi », nous oblige à un silence pudique devant le seul morceau réellement triste de la soirée…

Soudain, il interpelle un vieillard encore plus âgé que lui, qui se lève et que l’assistance applaudit. On sent une vraie complicité entre les deux hommes. D’ailleurs, par la suite, Johnny l’interpellera souvent. Ma voisine, qui m’a d’abord pris pour un certain M. Popovitch, m’apprend que ce vieux monsieur fut le professeur de musique de Johnny Raducanu, et qu’il n’est autre que le père de Vladimir Cosma. Il peut être fier de son compositeur d’élève, qui sait si bien combiner les classiques du jazz (à l’image du beau mélange d’« Embraceable You » et de « Summertime » qu’il joue en bis), les ambiances musettes et la musique française. Et le tout, à sa façon bien à lui, sans jamais nous laisser le goût un peu âpre du pastiche.

Nous irions bien faire un tour du côté de son disque Jazz Bestament, enregistré cette année à Paris, mais l’organisateur nous apprend qu’il manque encore quelques milliers d’euros pour payer la Sacem et lancer la fabrication du premier lot ! Preuve s’il en est, que « Mister Jazz of Romania » (dixit Duke Ellington, rien de moins) n’était décidément pas venu pour promouvoir un disque, mais bien pour partager sa musique, en famille, tout simplement…

Al O’Reil et Bob Hatteau

Publié dans CitizenJazz le 28 novembre 2005





Doudou Gouirand dans le boudoir de Proust...
Une sensibilité méditerranéenne pour une musique ensoleillée…

Gérard est bien moins connu que Doudou, mais les deux s’appellent Gouirand ! Saxophoniste avide de rencontres, Gérard parcourt son sud sans relâche : de l’Afrique à Cuba sans oublier, bien entendu, la Méditerranée… Doudou Gouirand a été l’un des pionniers de ce qu’il faut appeler prudemment le « world jazz ». Si ses collaborations avec Don Cherry entrent dans ce cadre, il ne faut pas non plus négliger ses premiers disques, sortis au début des années 80, avec notamment Chris McGregor ou Johnny Dyani, tous les deux Africains du sud. Évidemment, Les Racines du ciel, en 2002, ainsi que son dernier projet, enregistré à Cuba et prévu pour bientôt, sont autant de pièces supplémentaires ajoutées à sa « maison musicale du monde ». Comme Doudou Gouirand « aime bien quand les choses ne sont pas trop répétées, quand elles gardent leur fraîcheur » [1] et que c’est aussi notre cas, lisons vite ce qu’il a raconté à Marcel…

Le bonheur musical parfait…
Un concert privé en plein air, avec des amis.

En tant que musicien, j’ai été le plus heureux…
Avec Mal Waldron et Jeanne Lee en trio, avec Don Cherry ; pas en leader car c’est trop de pression pour moi !

Le trait principal de ma musique…
J’en sais rien !

Si je devais changer une chose dans ma musique…
Ce serait de mieux jouer du saxophone !!!

Ma plus grande peur quand je joue
De me planter dans un thème.

Ce que j’ai réussi le mieux dans ma vie musicale…
Le trio avec Mal Waldron et Jeanne Lee ; celui avec Mal Waldron et Michel Marre ; le projet Nino Rota / Fellini réalisé avec Gérard Pansanel ; et mon travail avec les musiciens africains : Les Racines du ciel.

Mon plus grand regret musical…
De ne plus pouvoir jouer avec Mal Waldron et Don Cherry.

Je rêve de jouer…
Encore…

La qualité que je préfère chez un musicien…
La sensibilité.

Les fautes musicales qui m’inspirent le plus d’indulgence…
Les fautes techniques mineures.

Mon instrument préféré…
Piano, saxophone, flûte.

Les musiques que j’aime par-dessus tout…
Tout, quand c’est fort !

Mes héros musiciens…
Don Cherry, Mal Waldron, Miles DavisMingusMonk

Mes disques de chevet…
Kind of blueArt Déco (Don Cherry), Parker (tous), Monk soloJoao Gilberto (Strings & duo avec percussions - L’Album blanc), Abbey Lincoln (tous), Ella and Louis (tous)…

La chanson que je siffle sous ma douche…
Je ne siffle pas.

Ma note favorite…
Bleue.


Doudou Gouirand © Gérard Gouirand

En musique, je déteste par-dessus tout…
Le bla-bla, et Dieu sait s’il est présent !

Mes peintres favoris…
RothkoDelaunayManetCézanneVan GoghGauguinKlimt

Mes films cultes…
Ah ! Truffaut (tout), Le Salon de musique (de S. Ray), Fellini (tout), Bergman (tout), Dreyer (tout), Kurosawa (tout), La Nuit du chasseur, les Marx Brothers

Mes auteurs favoris…
J. ConradFaulknerLe ClézioBuzzatiE. De LucaJ. GionoBaudelaire

Ma boisson préférée…
Eau claire, vin rouge.

Mon plat préféré…
Les petits farcis niçois de ma grand-mère.

Mon occupation favorite…
La composition musicale, la balade, la lecture.

Le don de la nature que je voudrais avoir…
Une grande mémoire, savoir peindre.

Le morceau que je veux pour mon enterrement…
Les proches choisiront, car c’est pour eux !

L’état présent de ma démarche musicale…
Elle suit son cours, tranquilou.

Ma devise…
Le mieux est l’ennemi du bien - Se presser lentement - Prendre c’est donner.

Publié dans CitizenJazz le 7 novembre 2005







Mon violon pour tout bagage - Stéphane Grappelli, Joseph Oldenhove & Jean-Marc Bramy

A quatre-vingt-quatre ans, Stéphane Grappelli se décide enfin à écrire une autobiographie, assisté par son fidèle « aide de camp » Joseph Oldenhove de Guertechin, et de Jean-Marc Bramy. Le titre de ces mémoires, Mon violon pour tout bagage, résume à lui seul la vie du violoniste…

Une vie qui ne commence pas dans la gaieté : né en 1908, Stéphane Grappelli perd sa mère à quatre ans et est élevé par son père, Ernesto, jusqu’à la guerre, avant d’être baladé d’orphelinats en institutions. Heureusement, son père, personnage bohème et attachant, lui apprend à lire la musique. Le petit Stéphane peaufine sa pratique en faisant la manche dans les cours des immeubles en compagnie de son premier mentor, un guitariste nommé Monsieur Rizzo. Il parfait son apprentissage en accompagnant des films muets et alterne violon et piano selon les emplois. Après le vol de son violon, Stéphane Grappelli se voit contraint de faire un tas de petits boulots, jusqu’à pouvoir s’en racheter un… aux puces, et retourner dans les cours et les cinémas !

C’est avec Stumbling, des Mitchell’s Jazz Kings, que le violoniste découvre le jazz : « je n’ai cherché qu’à transposer au violon ces accents musicaux, ces notes bleues que j’avais entendues pour ne jamais les oublier ». Il enregistra d’ailleurs ce morceau en duo avec Martial Solal en 1980. Pourtant, à l’époque, Stéphane Grappelli joue davantage du piano que du violon et écume les hôtels, les clubs, les casinos, les restaurants… au sein, notamment, de l’orchestre de Gregor, dans lequel il reste six ans. C’est d’ailleurs grâce à ce dernier que Stéphane Grappelli adopte définitivement le violon. Après son passage chez les Gregorians, le violoniste sera également de l’aventure de Saint-Tropez avec Jeanne Duc.

Le chapitre consacré aux musiciens qui l’ont marqué est révélateur de son « ouverture d’oreille ». Ainsi, depuis qu’il a entendu deux pianos (Art et Tintin, comme disait un disquaire inexpérimenté…), « Art Tatum [le] poursuit partout ». Évidemment l’alter ego, Django, a droit à son chapitre, et son portrait est l’un des plus intéressants qui ait été écrit sur le génial guitariste manouche, à qui « une fausse note [lui] faisait l’effet d’une grossièreté […] Lorsqu’il entendait de mauvais musiciens, il disait : « Ce sont des jouaillons ». ». En 1934, après avoir participé aux premières jam-sessions au restaurant Le Bœuf sur le toit - d’où l’expression faire le bœuf -, Stéphane Grappelli et Django Reinhardt montent le Quintet du Hot Club de France avec Joseph ReinhardtRoger Chaput et Louis Vola. Et le 2 décembre, c’est le premier enregistrement produit par Pierre Nourry.

Viendront ensuite les tournées en Grande-Bretagne avec la célèbre Bricktop, puis le séjour en Angleterre pendant la guerre. Stéphane Grappelli gardera toujours de l’affection pour ce pays qu’il considère comme sa deuxième patrie et qui lui fît découvrir le whisky, qu’il a toujours beaucoup apprécié. Pourtant, ce séjour lui apporta son lot de drames, mais aussi de bons moments, en particulier aux côtés de George Shearing.

Quand Stéphane Grappelli se souvient du Festival de Nice en 1948, il nous replonge dans la polémique qui secoua alors le petit monde du jazz français : « C’était Hugues Panassié qui avait organisé ce festival. Cet homme, qui a tant œuvré pour imposer le jazz en France et en Europe, avait malheureusement des idées intégristes, si l’on peut dire, en la matière. Charles Delaunay présentait au même moment Dizzy Gillespie et annonçait : “Ce que vous n’entendrez pas à Nice”. C’était la guerre du swing ! ». Ce qui n’empêche pas le violoniste d’avoir beaucoup d’amertume envers Charles Delaunay : il lui reproche de l’avoir toujours considéré comme le faire-valoir de Django, mais aussi d’avoir abandonné Django lorsque leurs intérêts divergeaient.

Après l’Angleterre, Stéphane Grappelli fait un tour par l’Italie de ses ancêtres, puis revient à Paris, où il s’installe dans un appartement de Montmartre. Suit une longue période de vaches maigres, pendant laquelle il court après les cachets. Période difficile, entrecoupée de séjours heureux dans son cabanon d’Aspremont, dans l’arrière-pays niçois. C’est aussi de cette époque que date son amitié avec Jean-Luc Ponty. Finalement, c’est avec soulagement qu’il signe un contrat avec Hilton, pour qui il jouera de 1967 à 1972. Le monde du jazz prit de haut cet engagement, mais, comme le dit Marc Hemmeler, « les “saintes-nitouches“ du jazz me fatiguent : à cette période, il fallait bouffer. La vague yé-yé balayait tout sur son passage. » Et, Hilton ou pas, on peut faire confiance à Martial Solal, « comme tous les grands musiciens, Stéphane produit une musique “honnête“, une musique qui ne ment pas ».

A près de quatre-vingts ans, Stéphane Grappelli remonte un quartet dans l’esprit du HCF, puis un trio en compagnie de Marc Fosset et Jean-Philippe Viret. Le voilà reparti en tournée… Et de conclure : « A quatre-vingt-quatre ans, au bout de près de soixante-dix ans de carrière, je n’ai pas de regrets. Pour moi, la vie est devant, pas derrière. Et je ne peux l’imaginer sans musique, sans public ».

Écrit dans un style direct, quasi-journalistique, Mon violon pour tout bagage est facile à lire. Le récit de cette existence mouvementée est rempli d’anecdotes, mais laisse quand même de la place à la musique (à l’inverse de certaines autobiographies qui se concentrent exclusivement sur les affres de la vie…). Par ailleurs, le livre est agrémenté de témoignages d’amis et de musiciens dont George Shearing, Martial Solal, Jean-Luc Ponty, Franck Ténot… Quelques repères photographiques illustrent également ces mémoires, dont l’excellente photo de D. Sponner pour le Daily Miror, qui représente Stéphane Grappelli en train de jouer du violon, assis sur un banc dans un square, sous le regard intéressé d’un balayeur.

Mon violon pour tout bagage se lit avec beaucoup de plaisir et reflète tout à fait ce que fut Stéphane Grappelli, un « de ces musiciens qui ne cherchent pas à vous épater, il n’a rien à prouver : il joue, et la musique est si belle que tout est dit » (George Shearing).

Publié dans CitizenJazz le 7 novembre 2005


Trotignon El-Malek Hall Pallemaerts
Baptiste Trotignon (p), David El-Malek (ts, ss), Darryl Hall (b), Dré Pallemaerts (dr)
Label / Distribution : Naive


SIB-RÉ-RÉ-RÉ SUR BI-DI-DI-DI


Titre pour une chronique d’un disque qui n’en a pas besoin, car tout n’y est que rythme et mélodie au naturel…

Baptiste Trotignon et David El-Malek se partagent les dix thèmes, et la cohérence est telle qu’il est souvent difficile d’en deviner l’auteur. Pour penser / classer, on peut diviser les compositions en quatre groupes : « Nir-Hein 22/09/1978 », « Bribs » et « Le chemin du serpent » nous conduisent dans l’univers post-hard-bop ; « Children Song » et « 334 » nous déposent sur la planète des valses-berceuses ; « Soukha », « Bass on Top » et « Monsieur Degrand » nous emportent dans la galaxie funky ; Enfin, « In a dream » et « Snow » nous emmènent dans le monde des ballades romantiques.

Le travail du quartet est un savant équilibre « mélodico-rythmique ». Les thèmes viennent s’insérer dans des introductions plutôt rythmiques et les changements de tempo répondent aux bifurcations mélodiques. Même si Darryl Hall et Dré Pallemaerts prennent peu de solos (le bassiste dans « In A Dream » et le batteur dans « Bribs »), ils sont omniprésents et consolident l’ambiance de chaque morceau. Le son épais de Hall surligne les phrases des solistes (« Nir-hein 22/09/1978 » ou, en walking bass, sur « Bribs »), et son groove confortable souligne les chorus (« Bass on Top »). Batteur puissant mais subtil, Pallemaerts place ses accents à bon escient (« Soukha »), dispense un drive énergique (« Bass on Top »), ou déploie un jeu tout en profondeur (l’introduction de « In A Dream »).

Il faut ajouter à cette section rythmique la formidable main gauche de Baptiste Trotignon. En particulier dans les morceaux funky, ses riffs produisent une tension vigoureuse. Accompagnateur, le pianiste cimente rythmes et mélodies par l’éventail de ses accords (« Nir-Hein 22/09/1978 », « Bribs », « In A Dream »). Soliste, Trotignon joue avec beaucoup de présence (« Nir-hein 22/09/1978 ») et d’élégance (« Children Song », « 334 »), un balancement allègre (« Bass on Top »), un sens de la construction sûr (« Bribs », « Children Song »), des touches « impressionnistes » (« Snow »).

Quant à David El-Malek, il prouve une fois de plus qu’il a un son qui lui est propre et un sens aiguisé du récit, aussi bien sur tempo lent (douceur veloutée dans « In A Dream ») que sur tempo rapide (vélocité sinueuse dans « Bribs »). Il sollicite le piano pour des dialogues pimentés (« Soukha »), des échanges croisés (« Children Song ») et des unissons corsés (« Bribs »). Fluide, rapide et harmonieux, ainsi pourrait se résumer le jeu du saxophoniste.

Un album brillant, qui pétille et nous entraîne dans un tourbillon musical dont on ressort le souffle coupé, les oreilles charmées et l’âme satisfaite !


Publié dans CitizenJazz le 7 novembre 2005


 JAZZ : N. M. (DE L’ANGLO-AMÉR. JAZZ-BAND)

Quelques dictionnaires et encyclopédies ouverts entre « jayet » et « je », au gré des pérégrinations estivales…

Eubie Blake disait : « je ne prononce jamais le mot Jazz devant une dame, c’est un mot très sale » [1] : rassurez-vous, le but de ce divertissement n’est pas de sombrer dans le stupre, mais seulement de passer en revue quelques définitions. Pas de panique non plus : loin d’être un article scientifique, exhaustif et universitaire, il s’agit d’un simple amusement, à lire comme on boit les petits rosés de l’été…

Même à l’ère des puces, le papier reste sacré ! Dans les bibliothèques, les greniers et les garages, on trouve des cartons remplis de vieux livres… Le jeu a donc porté sur une quarantaine d’ouvrages (dictionnaires, encyclopédies et certains livres spécialisés) et quelques sites de la toile.

Une étymologie douteuse

Pour Charles Mingus, l’étymologie de jazz ne semble pas faire de doute : « Cette expression pornographique ne concerne pas la musique » [2]. Serait-ce donc par pudeur que personne n’est d’accord sur l’origine du mot ? Las, en 2005, Merriam-Webster ne s’embarrasse plus, et le déclare d’« origine inconnue » [3]. Ce que notent également le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française [4] et le pourtant Nouveau dictionnaire étymologique du français [5]. En revanche, le Grand Robert de la Langue Française [6] va crûment dans le sens de Mingus : « On évoque souvent un sens dialectal (région de La Nouvelle-Orléans) obscène, to jazz : “coïter“ ».
Plus pudibond, le dictionnaire de l’Académie française [7] fait juste remarquer que le terme désignait d’abord une danse créée par les noirs américains vers 1909, mais que son origine demeure inconnue. Le Dictionnaire historique de la langue française [8] prend un peu plus de risques. Certes il commence par affirmer que « son étymologie reste obscure en dépit de nombreuses hypothèses : pour certains, ce serait un mot d’origine africaine ou une forme issue du nom de Jasbo Brown, musicien noir », mais il avance ensuite que « l’étymologie la plus sérieuse (attribuée à Lafcadio Hearn [9]) renvoie à un verbe argotique noir, en usage à La Nouvelle-Orléans vers 1870 - 1880, qui signifierait “exciter“ avec une connotation rythmique et érotique ».


Qu’en disent les spécialistes ? Tous aussi prudents, ils n’arrivent pas à se mettre d’accord…


A World of Jazz © Ralf McCullan

Le Dictionnaire du jazz [10] note que « l’étymologie du mot est confuse », puis propose cinq origines possibles - reprises par l’Encyclopédie Encarta [11], presque mot pour mot :

Peter Tamony [12] : « gism » ou « jasm » qui signifie force, exaltation, sperme.
Déformation de « chasse beau » (une figure de cake-walk, danse à la mode à l’époque), devenu « Jasbo » et utilisé comme surnom pour des musiciens.

Merriam-Webster : dérivé du verbe français « jaser », qui vient du patois créole.

Dizzy Gillespie : jazz vient de « jasi », qui signifie dans un dialecte africain « vivre à toute allure, sous pression ». Wikipedia [13] propose en plus : le mot bantou « jaja » (danser, faire de la musique), le terme africain « jaiza » (son lointain des percussions), le vocable arabe « fazib » (pas réellement proche d’un point de vue phonétique, mais bon…) ou encore le mot hindu « jazha » (désir ardent)…

Tony Palmer [14] : jazz serait issu de l’argot cajun, les prostituées étant appelées « jazz-belles ».

À ces cinq hypothèses, Wikipedia [13] en ajoute deux :
« Garvin Bushell [15] avance dans son livre Jazz from the Beginning que le terme se rapporte au jasmin que l’industrie cosmétique française (bien implantée à La Nouvelle-Orléans) utilisait pour corser ses parfums. L’expression “jass it up”, passée dans le langage courant, désignait donc le fait de relever quelque chose jugé trop fade ».

« Les recherches de Gerald Cohen [16] indiquent que le mot apparaît pour la première fois sous la plume de E. T. « Scoop » Gleeson dans le San Francisco Bulletin en mars 1913. Il appartient alors au jargon du baseball et désigne l’énergie d’un joueur. Le mot aurait été employé pour qualifier la musique du groupe de Art Hickman qui jouait dans le camp d’entraînement des San Francisco Seals. »

C’est cette dernière hypothèse que Joachim-Ernst Berendt [17] défend : « C’est à San Francisco, au tournant du siècle, que l’on trouve la première trace écrite du mot « jazz », sous les formes « Jass », « Jasmo », « Jismo », dans les chroniques sportives d’un journal local. Il y désigne l’énergie, une force incroyable, la « grande forme ». Mais il est plus ancien. Dans le jargon noir, qui, certes n’était pas imprimé, « jass » était une obscénité […] Les chanteuses de blues disaient : « Give me your jazz ». Ou encore « I don’t want your jazz ». » Notons que le Quid [18] reprend également cette hypothèse sur un ton qui n’admet pas de contradiction : « Le mot est utilisé pour la première fois dans le San Francisco Bulletin le 6 mars 1913. Dans une chanson traditionnelle du sud (année 1880), sa signification est plus proche de celle d’aujourd’hui (musique, danse). » Mais le doute est permis quand on lit un peu plus haut, dans le même ouvrage : « première formation de jazz : fondée vers 1880 à La Nouvelle-Orléans par le trompettiste noir Bunny Bolden ». Et comme chacun sait, Bug Buddy, lui, jouait du cornet à ses heures perdues…

Lucien Malson et Christian Bellest [19] contestent discrètement l’origine pornographique du mot : « Si l’étymologie qui renvoie à la connotation graveleuse était exacte, on retrouverait immanquablement le terme dans les paroles du blues, qui n’ont jamais connu la censure ; or, le vocable « jazz » ne survient quasiment jamais dans le chant populaire noir profane. »

En bref, tout le monde l’aura compris, l’étymologie de jazz est une source inépuisable de débats. Histoire de ne pas être en reste, faisons deux propositions d’origine CitizenJazz contrôlée :

Jazz viendrait de « jaz », mot arrivé à La Nouvelle-Orléans vers 1867 avec un immigré pyrénéen. Lequel, métallurgiste de profession, et fort inculte en matière de musique, trouvait que la musique noire évoquait le bruit que font les tuyères lorsqu’elles laissent ce fameux creux dans le fond des creusets, qu’on appelle « jaz » [20] ;

Plus probablement encore, jazz nous vient de Suisse. Ce qui n’a rien d’étonnant, quand on sait tout ce qu’a fait Ernest Ansermet [21] pour la reconnaissance du jazz sur le Vieux Continent. Jazz serait ainsi un dérivé de « jass » (mot suisse allemand), qui n’est autre qu’un jeu de cartes proche de la belote [22], pratiqué par les immigrés suisses dans les bordels de Storyville, en écoutant les orchestres noirs.

Finalement le seul point qui fait l’unanimité, c’est que le mot est passé dans le langage commun à partir de 1917, grâce à l’Original Dixieland Jazz Band (initialement « jassband »).

Un nom commun français

Voyons à présent comment le mot « jazz » entre dans la langue française.

Les encyclopédies ne nous renseignent pas plus sur la question que les dictionnaires usuels ou les ouvrages spécialisés. Il faut donc consulter les dictionnaires historiques de la langue française pour en savoir plus. Une exception : le dictionnaire de l’Académie française [7] signale que tout commence en 1918 (le 25 août, par un été torride) avec « jezz », utilisé dans le Matin au sens de « danse caractéristique des noirs américains, au rythme rapide ». Mais ce n’est qu’à l’aube du 16 septembre 1921 que Cinémagazine utilise le terme pour désigner une « musique caractéristique des noirs américains ».

Le Grand Larousse de la langue française [22] partage aussi cette chronologie, et rajoute cette citation peu flatteuse de Dorgelès : « Ce jazz infernal et les miaulements du saxophone ». Il note également que « jazz-band » entre dans le Larousse en 1922. Tout cela est confirmé par le dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française [4]. Toujours chez Robert, le dictionnaire historique de la langue française [8] est évidemment en accord avec ses confrères, mais précise que « jezz » est devenu « jazz » en 1920 (même s’il désignait encore une danse). Force est de constater que l’introduction de jazz dans la langue française est plus claire que ne l’est son origine américaine.

Des définitions par milliers…

Après ces quelques considérations étymologiques, il est grand temps d’aborder les définitions du jazz.

Première remarque rassurante : jusqu’à 1904, aucun des dictionnaires consultés ne mentionne « jazz » ; ni le Nouveau dictionnaire Universel de Maurice Lachatre (davantage passionné, il est vrai, par Marx que par Nelson) [23], ni Claude Augé, qui dirige pourtant l’édition d’un nouveau Larousse illustré [20], mais en 1897… Quant aux « grammairiens », Litré [24] et Bescherelle [25], ils n’ont pas encore eu vent du jazz…

Avant d’entrer dans le vif du sujet, passons en revue quelques omissions plus ou moins surprenantes. On peut comprendre que le Dictionnaire des petits ours [26] ne parle pas de jazz, mais le Larousse des débutants [27], qui s’adresse aux 6/8 ans, aurait quand même pu faire un petit effort… En revanche, on pardonnera plus difficilement que, l’année où Miles Davis sort Agharta et Pangea, le Petit Dictionnaire Français [28] passe jazz sous silence, alors qu’il définit jazz-band. Mais, comme il décrit le jazz-band comme un « orchestre d’origine américaine, composé d’instruments hétéroclites », il est peut-être préférable qu’il n’ait pas défini « jazz »…

Le Jazz pour les petits ours © Ralf McCullan

Les ouvrages qui n’ignorent pas le jazz sont unanimes : « jazz » est un nom, et même masculin (quand la distinction grammaticale existe, bien entendu !). Question phonétique, presque tout le monde s’accorde sur [d ?az]. Plus précis, le dictionnaire de la prononciation française [29] propose [d ?a:z]. En 1959, le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française [4] note (djaz’), ce qui fait l’objet d’une remarque pertinente du Dictionnaire historique de la langue française [8] : « Bien que d’un emploi très courant, le mot a maintenu en français la prononciation dj de l’initiale ». A noter également que Merriam-Webster [30] préfère « ‘jaz ». Décidément, les français ne prononceront jamais correctement l’anglais…

D’ailleurs, puisqu’on parle d’anglais, les Robert parlent de mot « anglo-américain » depuis 1959 (à l’exception près du Robert Junior illustré [31] pour qui « ce mot vient de l’anglais »). Si dans les années 1970, les Larousse évoquaient également l’anglo-américain, ils ont changé de fusil d’épaule dans les années 1980 en employant le terme « américain », pour finalement revenir à « anglo-américain » dans les années 1990. De même, comme on l’a dit plus haut, la plupart des dictionnaires français rattachent l’origine du mot jazz à jazz-band. Autre point de convergence.

Il ne semble faire aucun doute que le jazz est né au « début du XXè ». Nuances subtiles : la petite encyclopédie Larousse [32] avance timidement un « vers le début du XXe », tandis que Hachette [33] n’hésite pas à écrire « dès la fin du XIXè » et que Bordas [34] avance « vers 1890 ». Enfin, on relèvera le désormais anachronique « au début du siècle » [35].

Le lieu de naissance ne fait pas de doute pour les encyclopédies [36] qui penchent largement en faveur de La Nouvelle-Orléans. Les dictionnaires, eux, se partagent entre les Robert qui en restent aux Etats-Unis et les Larousse qui précisent le « sud des Etats-Unis ». Là encore, on est loin des divergences rencontrées sur l’étymologie !

Le jazz est de la musique. Ils le disent tous, et c’est bon à savoir. Cependant, en 1975, il en est encore pour affirmer que c’est de la « musique de danse » [22]. On voit que les auteurs n’ont pas essayé de se trémousser sur « Summertime » joué par Albert Ayler ! D’ailleurs, Larousse a dû oublier de mettre à jour sa version espagnole, parce qu’en 1991, le Pequeño Larousse Ilustrado [37] parle lui aussi de « musica de danza ». Les autres ouvrages utilisent les termes les plus variés : « genre musical » [33], « forme instrumentale d’expression musicale » (sic !) [32], « style de musique » [13] (André Hodeir ne serait pas d’accord avec l’expression), « forme musicale » [38], « genre de musique » [35] ou un peu plus précis « genres et styles musicaux » [4], voire l’emphatique « ensemble de manifestations musicales » [39]. En fin de compte, le « musique moderne » du dictionnaire de l’Académie française [7] est simple, mais précis.

Quand on en arrive à la genèse du jazz, les points de vue ne sont pas rigoureusement les mêmes, et la formulation est encore moins.

Première question : qui est à l’origine du jazz ? D’un côté, Merriam-Webster [3] parle d’« américain » sans autre précision. De l’autre côté, le dictionnaire de l’Académie [7] et le dictionnaire multifonctions [35] précisent respectivement « négro-américain » et « noir-américain ». Quant aux LarousseRobert et Hachette, ils utilisent « Noirs », parfois précédé de « musiciens ». Une évolution amusante est celle des Larousse : en 1975, on parle de « Noirs » [22], puis on passe à « peuple noir » [40], pour finir par « communautés noires créoles » (depuis 1983) [41]. Le Grand Robert de la Langue Française [42] constate subtilement que le jazz est une musique d’un genre « d’abord propre aux Noirs puis devenu très rapidement interracial ».

Deuxième question : de quoi est né le jazz ? Il y a ceux qui ne s’en soucient guère, comme le dictionnaire de l’Académie française [7], le Grand Larousse de la langue française [22], le Pluri Dictionnaire Larousse [43], le Dictionnaire du Français Contemporain [44] et des dictionnaires « pour juniors ». Viennent ensuite ceux qui font référence à une composante « européenne » : c’est vrai en particulier pour les encyclopédies, à l’image de Wikipedia [13] pour qui le jazz est « un croisement du blues, du ragtime et de la musique européenne », mais aussi de Larousse, qui parle pendant un temps de « rencontre [avec] des traditions culturelles blanches » [39] ou, en plus encyclopédique, d’une « assimilation […] des vieux thèmes du folksong, patrimoine populaire blanc venu d’Europe et remodelé ensuite » [32]. Restent les dictionnaires qui rattachent le jazz à des mouvements musicaux : « dérivés du ragtime et du blues » [3], « fusion du blues avec les musiques populaires » [35], issu de la « musique profane » [45] ou encore « d’origine folklorique » [33]. L’encyclopédie Bordas [34] prend une position provocatrice, voire douteuse : « Au risque d’étonner, et même de choquer un certain nombre de nos lecteurs, nous affirmerons ici que la musique de jazz traditionnelle […] est une musique créée pour la « civilisation » blanche, avec les moyens de la musique blanche, par des musiciens noirs esthétiquement colonisés. Ce n’est une musique noire que depuis le développement du mouvement nationaliste noir aux Etats-Unis, dans les années soixante. En ce sens, le premier écrivain qui ait clairement vu le problème est l’écrivain Leroi Jones. » Voilà de quoi perdre le néophyte !



Passons à présent à l’aspect musicologique du jazz. Évidemment il faut écarter les encyclopédies, qui cherchent toutes à cerner les caractéristiques du jazz. Dans la famille des dictionnaires, les Robert s’intéressent peu à cet aspect (en dehors du Dictionnaire Historique de la langue française [8] et du Grand Robert de la Langue française [42] qui survolent le sujet), mais tous les autres dictionnaires reconnaissent que LA spécificité du jazz, c’est le rythme. Un dictionnaire bantou aurait probablement été plus intéressé par le traitement harmonique, mais il se trouve que ledit dictionnaire n’était pas disponible à l’heure de la publication de cet article. L’improvisation n’arrive qu’en deuxième position. Et n’en déplaise à Miles Davis, le travail sur le son ne vient qu’après. Quant aux mentions relatives à l’harmonie, elles évoquent la « blue note » ou la polyphonie. Enfin, les deux dictionnaires qui abordent la question de la mélodie sont ceux qui relient le jazz à la danse, à savoir : le Pequeño Larousse [37] et le Grand Larousse de la Langue Française [22].

Après avoir vu comment les dictionnaires et autres ouvrages traitent de l’étymologie, de l’histoire et des caractéristiques du « jazz », abordons l’utilisation du mot dans la langue.
Fidèles à leur vocation « linguistique », les Robert donnent des exemples d’utilisation du mot dans le genre « la musique de jazz » [45] ou « une chanteuse de jazz » [31]. L’« orchestre de jazz » revient dans plusieurs Larousse des années 1970 [44]. Quant au Dictionnaire de l’Académie française [7], il n’est pas en reste avec des exemples particulièrement instructifs comme « Ecouter des disques de jazz, du très bon jazz »…
Peu de dictionnaires donnent des citations. En dehors de celle de Dorgelès déjà relevée, le Grand Larousse de la Langue française [22] cite également Francis de Croisset : « L’on n’entend que les insectes ; ils sont là par milliers, par myriades, avec leur jazz diabolique ». Les citations du Dictionnaire de l’Académie française [7] ne sont pas littéraires, mais extraites de livres sur le jazz.

Hors encyclopédies et dictionnaires « anglais », pour la grande majorité des dictionnaires, « jazz » n’a qu’un seul sens. On trouve néanmoins : « Petit groupe orchestral spécialisé dans cette musique » [22], synonyme de jazz-band et « vieilli », selon le Grand Robert de la Langue Française [42]. Le dictionnaire de l’Académie française [7] et le grand Larousse de la langue française [22] distinguent un autre sens, repris par le petit Larousse illustré [46] entre 1989 et 2002 (désolé, mais les intermédiaires n’ont pas été consultés) : « Danse (sur des airs de cette musique) ». A noter que le grand Larousse de la langue française [22] associe également « jazz » à « n’importe quel bruit ou musique ayant un mode scandé » (en citant Francis de Croisset)… Curiosité, le Pluri Dictionnaire Larousse [43] propose en deuxième sens une définition de Free Jazz : « Ecole de jazz apparue aux Etats-Unis vers 1960 et groupant des musiciens partisans de l’improvisation totale. ».

A partir de tous ces éléments disparates, essayons de résumer en une phrase ce que pourrait être une « définition-robot » du jazz (assez proche de celle des petits Larousse illustrés) :

« JAZZ [d3az] n. m. (de l’anglo-américain). Musique d’origine afro-américaine née aux Etats-Unis au début du XXè, caractérisée par une mise en place musicale qui engendre un balancement rythmique, une approche mélodique qui laisse une large part à l’improvisation et un traitement instrumental qui met en avant la matière sonore. »

Le Jazz vu par les pros

Et les spécialistes dans tout ça, qu’en pensent-ils ? Pour éviter de se perdre dans des arguties sans fin, limitons-nous à certains d’entre eux. En 1945, André Hodeir [47] écrit : « Définition du jazz : le jazz est la musique profane du peuple noir des Etats-Unis. » Bien que parue chez Larousse, c’est plutôt les Robert qui s’inspireront de cette définition brève et efficace, mais finalement peu descriptive. Par ailleurs le « profane » ne semble pas être partagé par tout le monde. Ainsi l’inévitable Dictionnaire du jazz [10] déclare que le « Jazz désigne aujourd’hui un ensemble de genres musicaux d’origine afro-américaine englobant aussi bien des folklores religieux ou profanes que des formes symphoniques. » Pour en finir avec les musicologues, citons également une autre sommité du jazz, Joachim-Ernst Berendt [17] : « Le jazz est une pratique musicale qui s’est constituée aux Etats-Unis grâce à la rencontre des Noirs avec la musique européenne. » Comme on peut le constater, on retrouve dans ces définitions la plupart des éléments repris par les dictionnaires (le contraire eut été surprenant !).



Les musiciens, quant à eux, sont plus fantaisistes dans leur formulation. Daniel Humair dit que « Le jazz est né en Amérique avec des instruments européens, des morceaux du folklore européen et un rite de l’Afrique » [48]Claude Barthélémy se place sur un plan sociologique : « Le jazz c’est le blues en ville » [49], comme Sonny Rollins : « Le jazz est la forme la plus avancée de musique improvisée d’expression africaine-américaine » [50]John Lewis, pour sa part, s’attache davantage aux caractéristiques qu’à l’histoire : « ce qui permet d’identifier le jazz : swing, quête du blues et surprise » [51]Lee Konitz se place également dans cette optique quand il déclare qu’« une grande part en est la continuité rythmique […], et l’autre part l’improvisation » [52]Jean-Louis Chautemps insiste sur l’aspect rythmique dans une jolie formule : « C’est un moyen de chauffer le temps » [53]. Enfin, plus poétique, Ricardo Del Fra voit dans le jazz « Une expression musicale basée sur le dialogue créatif et une forme d’écriture collective pour une partition invisible où la plume est le corps et l’encre est l’âme » [49].

Jazz, une marque de fabrique !

A l’instar de Coca-Cola et de Microsoft, il semblerait que « jazz » ne se traduise pas. Dans les langues qui utilisent les caractères latins, il s’écrit jazz. On ne parlera évidemment pas de l’allemand, de l’espagnol, du portugais, de l’italien… Constatation qui doit en faire sourire plus d’un. Pourtant, en espagnol par exemple [37], foot-ball s’écrit futbol (parfois fútbol) pour coller avec la phonétique, alors que jazz s’écrit jazz, bien qu’il se prononce plutôt [yas]… Mais prenons une autre langue, sans doute chère à Steve Coleman, le bahasa indonésien : jazz se dit « musik jazz » [54]. Dans les langues qui n’utilisent pas les caractères latins, il semblerait que jazz s’écrive en se calquant sur la phonétique, à l’instar de McDonald’s. Mais arrêtons-là ces élucubrations et laissons plutôt cette question ardue aux musicologues-linguistes chevronnés.

To jazz or no to jazz

Penchons-nous maintenant sur le jazz dans sa langue maternelle, l’anglais (ou l’anglo-américain…). En dehors de la définition classique liée à la musique, le Harrap’s Shorter (pas Wayne) [55] nous signale que jazz signifie également baratin… Ainsi « What’s all this jazz about jazz ? » peut se traduire par « Qu’est ce que c’est que tout ce baratin sur le jazz ? ». Dans le même ordre d’idée, l’anglais utilise jazz pour bazar, cirque… « And all that jazz » signifie « et tout le tremblement, ou bazar ». Plus flatteur, le verbe « to jazz up », qui s’emploie au sens « adapter pour le jazz », mais aussi « animer, mettre de l’entrain dans une réception, égayer des vêtements ou une pièce, voire relever un plat ». Curieusement, « jazzy » signifie à la fois « tapageur, voyant » et « chic », ce qui, après tout, résume bien le jazz : la plus chic des musiques tapageuses et la plus tapageuse des musiques chics…

Jazz et sa famille

Jazzy nous offre une transition toute trouvée. Passons en revue à présent les mots dérivés de « jazz » dans la langue française. Le Grand Larousse de la Langue Française [22] parle évidemment de « jazz-band », qui entre dans le Larousse en 1922. N’évoquons pas « jazzman » qui apparaît dans les années 30, mais est directement tiré de l’anglais. « To jazz up » sera traduit « jazzifier » le 21 septembre 1964 dans L’Express. Ce magazine, toujours à la pointe à l’époque, introduit également « jazzophile » le 16 octobre 1967 (1961 d’après Robert…). Toujours selon le Grand Larousse de la Langue Française [22], c’est au Monde que reviendrait la paternité de « jazziste », le 31 décembre 1970. Le Dictionnaire historique de la langue française [8] conteste cette paternité et date l’apparition de « jazziste » à 1943. Qu’importe ! Le mot existe et nous sommes en 2005. Le même dictionnaire note un dérivé rigolo de jazz-band, « jazz-bandisme », qui n’a pas été utilisé très longtemps. Il faut dire qu’il évoque davantage le polar que la musique… Quant au prédécesseur de « jazzifier », « jazzer », il serait apparu en 1923. En France, « jazz-man » n’aurait été utilisé couramment qu’à partir de 1960. Alors que « jazzistique » daterait de 1956. Enfin, 1971 aurait vu la naissance de « jazzologue » et « jazzique ». Quant à « jazzy », plus récent ( ?), aucun dictionnaire ne le date. Notons « jazzosphère » qui « a été initialement utilisé-inventé, dans Jazz Magazine en 1978 - 1990, par notre ami Jean-Pierre Moussaron », et que le magazine vient de reprendre dans sa nouvelle mouture [56]. La liste ne serait pas complète sans le « jazzophone » : instrument créé dans les années 20 sur le modèle d’une trompette, mais avec deux pavillons, dont l’un est doté d’une sourdine wah-wah.

Puisqu’on y est, proposons également quelques mots supplémentaires (pas nécessairement originaux) pour enrichir la langue française :
« Jazzophobie : n.f. (anglo-amér. jazz, v. ce mot, et phobos, crainte). Crainte pathologique du jazz. »
« Jazzement : adv. 1. Du point de vue du jazz. 2. D’une manière balancée, rythmée. »
« Jazzeux : n.m. Fam., péj. Amateur de jazz. »
« Jazzeur : n.m. 1. Musicien de jazz. 2. Personne qui passe son temps dans les milieux du jazz. »
« Jazzitude : n.f. Ensemble des caractéristiques musicales propres au jazz ; prise de conscience de l’appartenance à la musique de jazz. »
« Jazzable : adj. Qui peut être adapté au jazz. »
« Jazzéïde : adj. (anglo-amér. jazz, v. ce mot, et gr. eidos, aspect). Musique qui ressemble à du jazz. »
« Jazzesque : adj. 1. Du jazz. 2. D’une énergie excessive. »

Laissons aux lecteurs le soin de compléter cette liste…


Sans jazz

Après ces longues digressions consacrées au mot « jazz », voyons ce qu’il pourrait advenir si l’on voulait se passer de ce mot. Pour commencer, Henri Texier [49] préfère « musique de jazz », comme on dit musique classique, musique du monde etc. Plus radical, Ahmad Jamal parle de « la Musique classique américaine » [57]Archie Shepp ignore le terme et n’entend que « musique instrumentale africaine-américaine » [58]Duke Ellington avait opté pour « Musique nègre » [17]. En 1951, Boris Vian proposait « la musique noire d’improvisation » [59]. Désormais classique, l’AACM a lancé la « Great Black Music », assez rarement traduite en français. Les McCann parle simplement de « musique noire américaine » [49]. Sonny Rollins est plus philosophe : jazz « est devenu un mot tellement universel. Ce n’est pas forcément négatif, mais les termes « musique classique américaine » ou « africaine-américaine », ou « musique classique noire » pourraient être aussi employés… En même temps, je pense que c’est inutile de s’en préoccuper : où que vous regardiez, le mot jazz est partout… » [50]

Finalement rien de très original ! En partant d’une constatation judicieuse de Charles Mingus, comme quoi « les choses ont bien changé depuis la naissance de cette musique de prostituée appelée jazz » [2], rejoignons l’opinion mesurée de Lucien Malson : « Il ne sert à rien de connaître l’histoire du terme pour valablement s’en servir aujourd’hui. Conservons donc « jazz », pour désigner cet art si beau » [19].

Des mélodies improvisées, des harmonies bleues, des rythmes foisonnants et des sonorités originales, pour un art accompli. Seul un nom presque propre pouvait désigner cette musique. Alors pourquoi pas Jazz ? Un mot mystérieux pour une musique tellement évidente qu’elle est, pour reprendre l’expression d’Enrico Pieranunzi [49], « le bon côté du monde »…

[1Hommage rendu dans Jazz Magazine - www.JazzMagazine.com - 1983
[2Entretien avec J. Clouzet et G. Kopelowicz - 1964 - www.jazzmagazine.com
[3Merriam-Webster Online - 2005
[4Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française - Robert - 1959
[5Nouveau dictionnaire étymologique du français - Hachette/Tchou - 1971
[6Le Grand Robert de la Langue Française - Robert - 1986
[7Dictionnaire de l’Académie française en ligne - TLF - 2005
[8Dictionnaire Historique de la Langue Française - Robert - 1992
[9Plus connu sous le nom de Koizumi Yakumo (1850 - 1904) journaliste et écrivain japonais d’origine gréco-irlandaise.
[10Dictionnaire du jazz - Robert Laffont - 1991
[11Encyclopédie Encarta en ligne - Microsoft - 2005
[12Peter Tamony (1902 - 1985) : étymologiste californien d’origine irlandaise.
[13Wikipedia - 2005
[14Tony Palmer : réalisateur anglais de films documentaires sur la musique.
[15Garvin Bushell (1902 - 1991) : pianiste et pédagogue américain.
[16Gerald Cohen : étymologiste, professeur à l’université du Missouri.
[17Une histoire du jazz - Fayard - 1976
[18Quid - Robert Laffont - 1996, 1997, 2001, 2002
[19Le Jazz - Que sais-je ? - P.U.F. - 2001
[20Nouveau Larousse illustré - Larousse - 1897/1904
[21Ernest Ansermet (1883 - 1969) : chef d’orchestre suisse.
[22Grand Larousse de la langue française - 1975
[23Nouveau dictionnaire Universel - Lachatre - 1850/1900
[24Litré - 1872
[25Dictionnaire universel de la langue française - Bescherelle - 1887
[26Le dictionnaire des petits ours - Tony Wolf - Éditions Visconti - 1994
[27Larousse des débutants - Larousse - 2000
[28Petit Dictionnaire Français - Larousse - 1975
[29Dictionnaire de la prononciation française - J. Duculot/Gemblout - 1968
[30World’s Central Student Dictionnary - Merriam-Webster - 2005
[31Le Robert Junior Illustré - Robert - 2000
[32Petite encyclopédie Larousse - Larousse - 1976
[33Encyclopédie générale - Hachette - 1977
[34Bordas Encyclopédie - Bordas - 1982
[35Le dictionnaire multifonctions - TV5 MediaDICO - 2005
[36Encyclopédie Universalis - 1972
[37Pequeño Larousse - Larousse - 1991
[38Encyclopaedia Britannica Online - Merriam-Webster - 2005
[39Petit Larousse illustré - Larousse - 1982
[40Dictionnaire encyclopédique - Larousse - 1979
[41Grand dictionnaire encyclopédique - Larousse - 1983
[42Le Grand Robert de la Langue Française - Robert - 1986
[43Pluri Dictionnaire Larousse - Larousse - 1975
[44Dictionnaire du Français Contemporain - Larousse - 1971
[45Dictionnaire du Français Primordial - Robert - 1974
[46Petit Larousse illustré - Larousse - 2002
[47Introduction à la musique de jazz - Larousse - 1945
[48Entretien avec Charles de Saint-André - www.citizenjazz.com - 2001
[49Jazz Magazine n°554 - 2005
[50Entretien avec David S. Ware et Franck Médioni - Jazz Magazine n°561 - 2005
[51Entretien avec Henri Renaud - www.jazzmagazine.com - 2002
[52Entretien avec Serge Baudot - Jazz Hot n°603 - 2003
[53Jazz Magazine n°556 - 2005
[54Kamis Perancis Bahasa - 1999
[55Harrap’s Shorter - Harrap’s - 1983
[56Jazz Magazine - n°558 - 2005
[57Entretien avec Frank Médioni - www.jazzmagazine.com - 2002
[58Entretien avec Christian Gauffre - www.jazzmagazine.com
[59Avant-propos de Le jeune homme à la trompette - Dorothy Baker


Publié dans CitizenJazz le 7 novembre 2005


Etienne Brunet dans le boudoir de 
Un jusqu’au-boutiste de l’émotion.


Voilà un soufflant original ! De la cornemuse à l’alto en passant par le soprano et la clarinette basse, Étienne Brunet est avant tout un artiste avant-gardiste qui multiplie les mélanges aussi détonants qu’étonnants, où la musique flirte avec la poésie, la danse, le cinéma, la vidéo… et bien d’autres amants ! A lire également, la « Petite fleur électronique » qu’Étienne envoie tous les mois à Jazz Magazine, et dont le parfum et les couleurs changent au gré des saisons, mais gardent toujours une touche de fraîcheur que Marcel est allé cueillir…

Ma madeleine…
Mon label c’est Madeleine Compact : un seul disque est sorti, enregistré live au Batofar avec mon groupe 3D-Jazz et Wayne Dockery. Le titre du disque c’est Les épîtres selon synthétique. J’imagine que c’est ma Madeleine. Le disque avait été distribué gratuitement par le magazine Octopus avec une sérigraphie : interdit à la vente, valeur d’usage : 100%, valeur d’échange : 0%.

Le bonheur musical parfait…
Question difficile. Les grands musiciens que j’ai eu la chance d’écouter m’ont donné envie d’aller aussi loin qu’eux dans l’absolue perfection de l’émotion. Par ailleurs, le bonheur c’est de faire des concerts tout le temps.

En tant que musicien, j’ai été le plus heureux…
Chaque fois que j’ai vraiment bien joué.

Le trait principal de ma musique…
C’est de toujours chercher un truc émotionnel complètement exalté tout en conceptualisant la chose.

Si je devais changer une chose dans ma musique…
Je ferais plus simple et encore plus émotif.

Ma plus grande peur quand je joue
Avant, c’était juste avant de jouer : j’avais souvent un trac pas possible. Maintenant, c’est après : je me demande si c’était vraiment bon ou si c’était pénible à écouter.

Ce que j’ai réussi le mieux dans ma vie musicale…
Je continue à étudier sans me lasser d’apprendre.

Mon plus grand regret musical…
Ne pas avoir joué dans les grands orchestres américains des années 30 - Ellington, Basie, etc. Autant dire que j’étais pas né. Je regrette aussi de ne pas avoir joué dans la section de cuivres d’un groupe de funk ou de rythm & blues. Retenir au vol BB King quand il feignait la syncope et qu’il se laissait tomber en arrière de la scène en pleurant presque.

Je rêve de jouer…
Tout le temps ; et surtout d’avoir des concerts tout le temps.

La qualité que je préfère chez un musicien…
La modestie et la générosité. L’envie d’aller à fond jusqu’aux toutes dernières limites de ses possibilités personnelles.

Les fautes musicales qui m’inspirent le plus d’indulgence…
La maladresse involontaire dans le feu de l’action, les couacs, les plantes et pannes diverses.

Mon instrument préféré…
Je me fâche avec le saxo soprano et je joue de l’alto pendant des années, et puis quand ça ne va pas je prends ma clarinette basse ou très rarement ma cornemuse.

Les musiques que j’aime par-dessus tout…
Celles qui me font oublier mes amours perdues.

Mes héros musiciens…
Steve Lacy en tête mais la liste est longue : Charlie, William et Evan Parker, Ornette Coleman, Miles Davis, Eric Dolphy, Marvin Gaye, Billie Holiday, Sarah Vaughan, Derek Bailey, Fred Van Hove, Jimmy Hendrix, Captain Beefheart, Louis Jordan, John Coltrane, James Brown, Arnold Schoenberg, Mauricio Kagel, Maria Tanase, Romica Puceanu, Thelonious Monk, Terry Riley, Prince, Sun Ra, Léo Ferré, Nam June Paik, John Cage, Ravi Shankar, Muddy Waters, Elvin Jones, Kenny Clarke, BB King, Duke Ellington, Dimitri Chostakovitch, Curtis Mayfield, Georges Clinton, Iggy Pop, Charles Mingus… bon j’arrête là : il y a eu tellement de musiciens géniaux au XXè siècle !



Étienne Brunet © Marie-José Pillet


Mes disques de chevet…
Ça change souvent. En ce moment c’est I Want You de Marvin Gaye, Monk solo, Paul Desmond with String, James Brown avec l’orchestre de Louie Bellson dirigé par Oliver Nelson, les Valses de Chopin par Dinu Lipatti, Avenue B d’Iggy Pop.

La chanson que je siffle sous ma douche…
Aucune, j’suis le genre à écouter le bruit des tuyaux.

Ma note favorite…
La prochaine que je vais jouer, celle-là, celle de tout de suite et de maintenant.

En musique, je déteste par-dessus tout…
Les blaireaux et faux-culs, mais en fait, dès que l’activité est digne du mot « musique », je suis très tolérant. Mes agacements changent avec les jours de la semaine.

Mes peintres favoris…
George Grosz en dessin, Picasso et Pollock, en dehors des artistes conceptuels et sans parler des siècles lointains.

Mes films cultes…
Je croyais que c’étaient les Marx Brothers mais ça me fait moins rire, je croyais que c’était les films de Guy Debord mais je les trouve trop prétentieux, j’aime bien le ciné mais je n’ai pas de films culte. D’ailleurs je n’ai pas de culte.

Mes auteurs favoris…
Raymond Queneau, Thomas Pynchon, Alexandre Zinoviev, William Burroughs, Philip K. Dick.

Ma boisson préférée…
Le vin.

Mon plat préféré…
Du poisson pendant la semaine et du gras le vendredi. C’est pas la pénitence : avec les années je préfère une cuisine légère. C’est comme en musique : le goût change avec le temps. J’adore la cuisine bien faite, soignée et pas bâclée.

Mon occupation favorite…
La lecture, la branlette, la paranoïa, le désespoir et le découragement.

Le don de la nature que je voudrais avoir…
La mémoire.

Le morceau que je veux pour mon enterrement…
« Lume Lume » de Maria Tanase.

L’état présent de ma démarche musicale…
J’ai l’impression de maîtriser un peu mieux les contradictions de mes choix musicaux. Compositions et improvisations moins embrouillées. J’ai l’impression de jouer mieux du saxophone et de la clarinette, d’être plus en place et plus décontracté.

Ma devise…
En musique, il faut se méfier autant de l’ordre que du désordre.

Publié dans CitizenJazz le 17 octobre 2005

Trilogue - Live ! - Mangelsdorff, Pastorius, Mouzon
Albert Mangelsdorff (tb), Jaco Pastorius (b), Alphonse Mouzon (d)
Label / Distribution : MPS

Le 25 juillet dernier, les trombones de la terre coulissaient de douleur : Albert Mangelsdorff venait de rendre son ultime coda. Il y a vingt-neuf ans, le tromboniste sortait un disque plein de vie : Trilogue. Enregistré live le 6 novembre 1976, pendant les Journées du Jazz, au Berlin Philarmonic, c’était une rencontre aussi improbable que détonnante…

En effet, tout est surprenant dans ce disque ! Albert Mangelsdorff est plutôt porté vers le post bop et le free, alors qu’Alphonse Mouzon et Jaco Pastorius naviguent en pleine fusion. Sans compter que le tromboniste n’aime pas les sons électriques… Le batteur joue avec McCoy Tyner, tandis que le bassiste fait partie de Weather Report et que le tromboniste baigne dans l’avant-garde européenne. Mangelsdorff est sous contrat avec MPS, Mouzon avec Blue Note et Pastorius avec Columbia. Et pour corser le tout, l’un vit à Los Angeles, l’autre en Floride, et le troisième à Francfort… Il aura fallu le désir d’Alphonse Mouzon (« Hé, Joe, ce tromboniste est trop ! Tu ne peux pas arranger un enregistrement pour nous ? » [1]), et l’opiniâtreté de Joachim E. Berendt pour que Trilogue puisse voir le jour.

Dans les années soixante-dix, Joachim E. Berendt ne se trompait pas quand il écrivait : « Il est ce que furent, il y a quelques années, Django Reinhardt et Stan Hasselgard : l’un des rares européens à avoir réussi à créer un style. Il reste sûrement des jazz-fan - sans doute pas en Europe, mais certainement aux États-Unis - qui ne connaissent pas Albert Mangelsdorff, mais tous les trombonistes de la terre l’écoutent et savent pourquoi ! Ce que joue Albert aujourd’hui, vous l’entendrez demain chez la plupart des autres trombonistes. »

Le 33 tours dure une cinquantaine de minutes et s’articule autour de cinq digressions sur des idées d’Albert Mangelsdorff. Laissons la parole à Joachim E. Berendt, témoin privilégié de cette rencontre inédite : « "Accidental Meeting » ne décrit pas uniquement la manière dont se produisit cette rencontre ; c’est aussi le titre du premier morceau qu’ils ont répété. Ce morceau d’Albert est également un accident : trois phrases écrites sur trois feuilles dans trois pays différents, mais qui se complétaient parfaitement, comme les trois musiciens. […] Le morceau éponyme, « Trilogue », a été baptisé ainsi par le directeur du festival, George Gruntz. C’est une pièce qu’Albert a développée à partir de ses concerts en solo. […] « Ant Steps On An Elephant Toe » est également issu d’un solo d’Albert. Il l’a enregistré dans Solo Now !. […] « Zores » vient du yiddish et signifie « trouble ». « Mores » est le mot latin pour dire les « bonnes manières [sic] ». Quelques années plus tôt, le guitariste Attila Zoller avait rapproché les deux mots, et Albert Mangelsdorff avait pensé que ça ferait un joli titre pour un morceau bebop. […] « Zores Mores » avait déjà été enregistré en 1967 sur Zo-Ko-Ma avec Attila Zoller, Lee Konitz et Albert Mangelsdorff. » [1] Quant au dernier thème, « Foreign Fun », il semble avoir été composé spécialement pour l’occasion, et avec « Trilogue », il a été filmé pour la télévision.

Des solos à base de roulements serrés et hyper-rapides (« Trilogue »), aux « splash » et « pêches » violents (« Zores Mores », « Foreign Fun »), Alphonse Mouzon fait preuve d’un dynamisme à toute épreuve, et assure une pulsation à tout va (« Ant Steps On An Elephant’s Toe »). Il n’est pas étonnant de lire que sur ce morceau, « le public dansait sur les côtés » [1], et on comprend pourquoi Albert Mangelsdorff disait : « Il m’a bouleversé dès la première écoute. C’est vraiment l’un des plus grands batteurs vivants. Il a un son unique. Et il swingue comme un fou… Je suis content d’avoir pu travailler avec lui. » 

Sur ce disque, Jaco Pastorius est, lui aussi, en grande forme ! Dans « Zores Mores », par exemple, son solo est évident : il déroule ses longues phrases sinueuses en les ponctuant ça et là de quelques accords. Et le chorus de « Ant Steps On An Elephant’s Toe », où il alterne accords, mesures mélodiques et riffs, est tout aussi beau. Quand il accompagne, sa ligne de basse, très libre et musicale, ajoute encore en densité aux morceaux (« Trilogue », « Foreign Fun » ou, en walking, au début de « Zores Mores » ). Quel plus bel hommage que celui d’Albert Mangelsdorff lui-même : « Sous ses doigts, à mon avis, pour la première fois le mot « guitare basse » a un sens, parce que Jaco joue à la fois de l’instrument comme une basse et comme une guitare. Il sonne réellement humain, et non électrique. » [1]

Albert Mangelsdorff utilise tour à tour sa technique polyphonique si particulière (« Trilogue », « Foreign Fun », « Ant Steps On An Elephant Toe »), un jeu « en ligne » d’une agilité remarquable (« Zores Mores »). Le tromboniste a clairement compris l’héritage des anciens : entre swing et free dans « Foreign Fun », plutôt hard-bop dans la première partie de « Zores Mores », et entre fusion et free dans « Ant Steps On An Elephant Toe » ! Que dire du trio ? Sous la houlette d’Albert Mangelsdorff, il « trilogue » au sens propre du terme. A ce titre, « Accidental Meeting » est exemplaire : le trombone démarre avec la basse en contrepoint, comme un jeu de questions/réponses. La batterie commence par napper le fond de petits roulements secs, avant de s’immiscer dans la discussion en prenant partie tour à tour pour le trombone et pour la basse. Un morceau dont se dégage un humour palpable. On pourrait aussi bien disserter sur la tension de « Trilogue », le swing d’« Ant Steps On An Elephant Toe », et les jeux sonores de « Foreign Fun »… [1]

Finalement, c’est encore une fois à Joachim E. Berendt que nous confierons la conclusion : « « Trilogue » fit un triomphe aux Journées du jazz de Berlin. Steve Lake écrivit dans Melody Maker : « Le point fort du festival cette année, c’est un trio réuni pour l’occasion, et qui a fonctionné étonnamment bien… Étonnamment, parce que les trois artistes sont Albert Mangelsdorff, Jaco Pastorius et Alphonse Mouzon… Les compositions d’Albert Mangelsdorff, qui ont servi de fil conducteur, ont permis de canaliser les improvisations et d’éviter les dérapages… Avoir réussi à faire quelque chose d’un projet aussi risqué a permis au tromboniste d’être la grande star de ce festival… Mangelsdorff et Pastorius sont particulièrement en phase, car ils font preuve de beaucoup de liberté avec l’harmonie… Albert Mangelsdorff est un trombone au firmament… » » [1]

Véritable leçon de vitalité musicale, Trilogue - Live ! est un disque à méditer !

[1Notes de la pochette du disque de Joachim E. Berendt - Traduites de l’anglais par Bob Hatteau.

Publié dans CitizenJazz le 17 octobre 2005