Les Allumées du jazz font un tour au Studio Sextan

Le 20 septembre 2026 le Studio Sextan à Malakoff accueille Les Allumés du jazz font détours pour toute une après-midi de concerts, débats, conférences, projections et rencontres.

Les Allumés font détours s’inscrit dans la continuité des Ronds-points, Salons et autres Allumés du solo. Le 19 septembre ils investissent Trois Palis, le 4 octobre ils seront aux Halles des Blancs Manteaux à Paris, le 17 octobre au Lieu Tranquille à Noisy-le-Sec et, le 20 septembre, c’est donc La Fonderie qui les reçoit. Les Allumés du jazz organise l’événement au Studio Sextan avec les labels PeeWee!, Nato et RogueArt.

Au programme : Le son décisif, une conférence avec Daniel Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne, le trio Aymeric Avice, Benjamin Duboc et Ramón López, le duo Sophia Domancich et Simon Goubert, une conférence sur l’intelligence artificielle par Patrick Albert et, pour terminer, le duo Keyvan Chemirani et Hamed Zoheir.

 

 

Le son décisif

Daniel Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne

Tenne anime le débat autour de l’enregistrement, la prise de son, la réalisation sonore… Juste retour des choses puisque la manifestation se déroule dans un studio ! Professeur des universités et essayiste, Deshays a beaucoup travaillé pour le théâtre et le cinéma, sans oublier les enregistrements de disques, bien entendu, notamment pour Nato. Quant à Mahey, il a commencé par la sonorisation de concerts avant de créer le Studio Sextan et le label PeeWee!.

Comment nommez-vous votre métier ?

« Innommable » déclare immédiatement Deshays ! Parce que la nature de ce métier dépend du champs d’action : musique, cinéma, théâtre ou autre. C’est pour cela que c’est plutôt une « fonction » qu’un métier à proprement parler. Mahey abonde également dans ce sens : « il y a beaucoup de métiers dans le son… » Les deux protagonistes se penchent ensuite sur l’enregistrement. Pour Deshays, « l’enregistrement c’est rendre officiel le disque ». Ils s’accordent sur le fait qu’enregistrer c’est organiser des sources sonores dans un espace choisi, ou pas, et dans une évolution temporelle, car, comme le constate Mahey, « le son, ça bouge et c’est insaisissable ». Pourtant « on parle de prise de son, restitution, fabriquer une image sonore... » comme s’il s’agissait d’un matériau tangible. Sans oublier que l’enregistrement vise à fixer une partie du réel et que c’est là toute la difficulté. Qui plus est dans les musiques créatives où il y a une obsession du réel, de la restitution la plus fidèle possible d’une atmosphère sonore, « une quête éperdue » selon Mahey. 

 

Vincent Mahey, Pierre Tenne & Daniel Deshays – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

 

« Accorder l’espace »

Le rapport entre espace et son passionne Mahey et Deshays car, comme le souligne ce dernier, « le jeu de la mésentente entre les sources et les lieux, est un jeu extraordinaire » et, somme toute, « enregistrer, c’est aussi mettre en scène ».

Mahey parle d’« accorder l’espace », qui revient à attraper le son de l’instrument dans l’endroit où il se trouve de manière la plus homogène possible. Dans le cadre d’un concert, il explique que sa fonction est « de prendre le son et de le projeter simultanément », autrement dit, de perturber une image sonore naturelle en y ajoutant d’autres masses sonores qui doivent se mélanger harmonieusement. Ce qui est particulièrement vrai pour les musiques acoustiques parce qu’il y a toujours ce besoin de véracité, de respecter les dynamiques et les timbres. Et de citer l’exemple des concerts de John Coltrane dans des grandes salles où le spectateur n’entendait pas une note de contrebasse, sans être gêné le moins du monde. Ce qui ne serait plus envisageable aujourd’hui. Étant donné que la sonorité varie d’une salle à l’autre – Pleyel n’est pas le Café de la danse – « accorder l’espace » c’est prendre les sensations de la salle pour la rendre harmonieuse. Il faut, par exemple, commencer par repérer les modes propres qui sont liés à la géométrie de la salle et qui peuvent sur-amplifier les basses fréquences. Mahey constate d’ailleurs que faire le son d’un studio est très long, voire sans fin ! Et de constater que « la salle est un musicien supplémentaire »… qu’il faut accorder !

Pour Deshays, tout démarre avec les sources sonores, « Bach et Strauss ne s’enregistrent pas de la même manière », et les lieux sont choisis en fonction des œuvres musicales à enregistrer. Ce qu’il illustre en évoquant un enregistrement pour Nato de Jac Berrocal… dans une porcherie ! Deshays remarque ensuite que c’est différent au cinéma car les lieux changent tout le temps, sans être nécessairement les mieux adaptés pour le son. Il cite l’exemple de l’enregistrement d’une chorale lors du tournage de Comme une image (2004) d’Agnès Jaoui : le meilleur endroit pour la sonorité de la chorale ne convenait pas à la réalisatrice pour sa scène, donc il a dû utiliser le playback !

L’interprétation et la décision : le son décisif

Mahey note que l’ingénieur du son a le choix des équilibres et que, dans ce sens, il est un interprète même si « le besoin du réel poursuit le preneur du son. » Sans oublier que l’équilibre sonore dépend de la musique qui est jouée, de l’instrument et du musicien. Pour étayer son propos, il revient sur l’arbre Decca placé au niveau du chef d’orchestre pour que l’auditeur entende l’orchestre symphonique tel que l’entend le chef d’orchestre jusqu’à l’essor du multi-piste dans les années quatre-vingt qui permet d’enregistrer chaque instrument, avec des exemples extrêmes comme Steely Dan ou le « son » de Steve Gadd que lui demandaient des batteurs et à qui Mahey répondait : « désolé, je n’ai pas pris le switch Gadd aujourd’hui... » Par ailleurs il rappelle que chaque situation est nouvelle et qu’on ne peut rien prédire, même dans un studio, car le son est une matière vivante.

De son côté Deshays se demande si l’ingénieur du son « fabrique une écoute ou une image musicale soi-disant réelle » parce que de toute manière l’écoute est discontinue, intermittente, elle passe d’un instrument à l’autre, car « l’écoute est affective » : « si mon beau-frère joue de la flûte dans l’orchestre, je l’écoute et j’oublie tout le reste... ». Du coup, enregistrer ce serait redonner à l’auditeur la faculté de pouvoir écouter le disque comme il écouterait la musique en direct. Ce qui est illusoire, comme d’essayer de reconstituer le blanc et le jaune à partir d’une omelette… Deshays précise qu’il parle de « l’écoute désirante » et non pas de « l’écoute d’alerte », qui est instinctive. Mahey fait remarquer que si l’écoute est effectivement marqué par l’affect, le traitement du son, lui, ne doit pas l’être, mais que « c’est le ressort émotionnel qui doit faire avancer et guider. » En fin de compte, comme le dit Deshays, « la monophonie, finalement, c’était bon pour tout le monde ! »

Liberté d’écoute - Le son, véhicule de la relation

Le titre d’un livre de Deshays paru aux éditions MF en 2023 lance le dernier sujet du débat. Deshays observe que « faire silence c’est être à l’écoute de l’autre », premier pas vers une relation car « la parole ne peut naître que s’il y a écoute » et de l’échange de paroles va naître une relation. Il signale également que, même s’il est invisible, « le son est un geste » qui n’est pas reçu de la même façon par chacun et qui peut déterminer la nature d’une relation. Deshays rappelle qu’à la fin du premier trimestre intra-utérin l’ouïe apparaît et que, jusqu’à la naissance, il n’y a pas la vue – la vue ne fait que confirmer ce que l’on a entendu – et que notre bibliothèque sonore se construit par mémoire, en fonction de l’affect lié à la réception du geste sonore. C’est en quoi « le phénomène sonore est un phénomène relationnel. » Enfin, si l’œil a plus de terminaisons nerveuses et l’emporte tout le temps sur l’oreille, en revanche l’oreille travaille en vitesse et en précision. D’ailleurs « on écoute tout le temps le presque rien parce que c’est là que se situe le sensible ». C’est pour cela que ce n’est que « quand le parquet commence à craquer que l’on flippe… »

Après l’écoute, la parole est au public

Sur la vitesse et la précision de l’oreille, Claude Barthélémy abonde dans le sens de Deshays en faisant remarquer qu’un léger décalage dans le son s’entend immédiatement, alors que ce n’est pas le cas pour l’image. Le guitariste revient ensuite sur la qualité des enregistrements après nettoyage des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, puis d’Ella And Basie, arrangé par Quincy Jones. Ce qui remémore à Mahey une comparaison entre Porgy And Bess, d’Ella Fitzgerald et Armstrong, enregistré en 1958 avec un arbre Decca et deux micros de proximité, et Both Side Now de Joni Mitchell et Vince Mendoza, enregistré en 2000 avec 96 micros : si le son du premier est techniquement largement inférieur au deuxième, pourtant, le choc émotionnel est à l’inverse. Comme quoi la qualité technique ne change rien à l’émotion...

Pour Jean Rochard, la seule chose qui compte réellement dans un enregistrement, c’est comment interpréter au mieux ce que désire faire un musicien. Par exemple, Terry Bozzio n’était jamais content du son des enregistrements jusqu’à ce que les micros soient placés derrière lui ! Mahey cite la même anecdote à propos de Simon Goubert. Dans la continuité, Deshays mentionne que « la musique est un récit », que les musiciens se font des images sonores de leur récit et veulent que l’ingénieur du son reflète cette image. En définitive chaque musicien est bien en droit de demander ce qu’il veut ! Par opposition Deshays observe qu’au théâtre, par définition, il n’y a qu’un plan sonore. Pourtant l’ingénieur du son pourrait créer des gros plans en jouant sur le son, mais les metteurs en scène le demandent rarement, Carmelo Bene étant une exception qui confirme la règle.

En citant Rudy Van Gelder, Goubert pose la question de la signature sonore des ingénieurs du son. Mahey note que la pâte de l’ingénieur du son est davantage présente pour un disque que pour un concert, mais que dans tous les cas l’ingénieur du son est partie prenante du groupe. Rochard confirme l’importance du rôle de l’ingénieur du son en prenant comme exemple The John Coltrane Quartet Plays, enregistré en 1965 en studio pour Bob Thiele, dans lequel il y a une intimité qui ne se retrouve jamais sur scène et qui porte l’empreinte de Van Gelder. Mahey fait remarquer que, quoi qu’il en soit, un musicien ne joue pas en concert comme en studio. Pour sa part, il pense que l’ingénieur du son doit créer un contexte qui mette les musiciens en situation de jouer selon leurs désirs, sans être interventionniste au moment de l’enregistrement.

Finalement Deshays et Mahey reconnaissent qu’en terme de sons il y a toujours des inconnues et que « la seule chose dont on est sûr, c’est qu’on ne sait pas », avant de conclure avec Samuel Beckett : « rate, rater encore, rater mieux ».

Lanterne musicale

Aymeric Avice - Benjamin Duboc - Ramón López

Michel Dorbon – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Michel Dorbon présente le premier concert de la soirée, organisé par RogueArt, label qu’il a créé en 2005. Si le contrebassiste Benjamin Duboc et le batteur Ramón López ont déjà joué ensemble, notamment avec au sein du quartet The Turbine, en compagnie d’Harrison Bankhead et Hamid Drake, le trio avec le trompettiste Aymeric Avice «  est une première mondiale », comme le souligne Dorbon.

 

Le trio improvise deux morceaux d’environ vingt minutes chacun, dans un esprit free jazz. Comme souvent dans ce type d’exercice, les morceaux reposent sur plusieurs tableaux qui se développent en fonction des propositions qu’apportent les musiciens. Dans le premier morceau, Avice, Duboc et López commencent par un entrelacs de sauts d’intervalles et de bribes de phrases de la trompette, de crissements d’archet et de motifs en pizzicato de la contrebasse et de cliquetis et foisonnements heurtés de la batterie. Le trilogue se poursuit avec des alternances de mouvements véloces ponctués d’ornementations, d’ostinatos lancinants et de luxuriances rythmiques. Puis la trompette bouchée s’immisce subtilement au milieu d’un duo contrebasse – batterie qui a tout d’un « free ethnique ». Quand Duboc fait gronder sa contrebasse à l’archet, que López fait trembler ses tambours et qu’Avice ajoute des effets de voix dans sa trompette, la musique résonne comme une prière bouddhiste. La dernière partie est tendue, portée par les poly-rythmes de la batterie, les ostinatos et pédales de la contrebasse et les arabesques de la trompette.

Aymeric Avice, Benjamin Duboc & Ramón López
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Le deuxième morceau démarre en mode bruitiste : Duboc place une baguette sous ses cordes et les cogne avec son archet pour en tirer un son mat, tandis qu’Avice joue avec son souffle, amplifié par des pédales. Le duo part dans des aigus lointains qui évoquent le chant des baleines. Sur ce décor abyssal, López fait crépiter sa batterie. Porté par les effets électro des pédales d’Avice, le morceau vole en éclat avec des sirènes stridentes, de multiples bruitages, des envolées ardentes, des frappes et roulements éclatants, des riffs solides… Après un passage acoustique tout en courbes et un duo explosif de la contrebasse et de la batterie, le trio repart dans une expérimentation électro à base de nappes de sons aériennes, réverbérations et autres échos de la trompette qui interragit avec les lignes brisées de la batterie et les motifs intenses de la contrebasse.

Servie par un son naturel et équilibré, la musique du trio fait penser à une planche de Mad, où il se passe des choses dans tous les coins !

Lanterne musicale

Sophia Domancich et Simon Goubert jouent la musique de Jacques Thollot

Jean Rochard – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

C’est au tour de Jean Rochard de présenter le concert proposé par le label Nato, qu’il a créé en 1980. Comme le rappelle Rochard, Jacques Thollot est passé du groupe d’Henri Renaud, au début des années soixante, au free, avant de développer son propre style à partir d’un disque étonnant publié en 1971 : Quand le son devient aigu, jeter la girafe à la mer, titre extrait d’un poème d’Henri Michaud. Sophia Domancich et Simon Goubert, qui ont participé à Thollot in extenso, disque-hommage partiellement enregistré quand le musicien était encore en vie, mais sorti qu’en 2017, sont donc particulièrement bien placés pour jouer la musique de Thollot.

Sophia Domancich & Simon Goubert
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Domancich et Goubert débutent par « Go Mind », tiré du disque Thollot in extenso. Après une mélodie classique-contemporaine émaillée de dissonances délicates et soutenue par les frémissements de la batterie, le développement reste dans une ambiance lyrique contemporaine, linéaire et gracieuse, portée par le frétillement des balais. La « Valse » qui suit est au programme de Résurgence, album de Thollot sorti en 1977. Les roulements vigoureux sur les cymbales et les contrepoints minimalistes du piano s’étirent dans un mouvement lancinant, très cinégénique. La valse, d’abord mélancolique et cristalline, finit par exploser dans un crépitement rythmique et une déconstruction mécanique qui se conlut dans un feu d’artifice entre free et rock progressif. Le morceau dédié à Thollot est un chorus ébouriffant de Goubert – splash monumentaux, roulements furieux, frappes véloces et fougueuses, charleston nerveuse… – sur un ostinato hypnotique et imperturbable de Domancich, une sorte de musique répétitive passée à la moulinette de la batterie. Le duo termine son set avec « Cinq Hops », toujours tiré de Thollot in extenso. Les voix croisées du piano stimulées par le tintement des cymbales aboutissent à un thème-riff grave aiguillonné par une batterie binaire dans une ambiance rock alternatif. Les déflagrations de la batterie répondent ensuite aux formules intenses du piano et le solo de Goubert est une leçon magistrale de musicalité et de gestion de la texture sonore. Le dernier mouvement est un échange contemporain entre un piano saccadé et une batterie bruitiste, sur une boucle lancinante d’un synthétiseur.

Thollot a produit une œuvre innovante et personnelle, son interprétation par Domancich et Goubert la rend fascinante. Vite un disque !

 

 

Abécédaire raisonné jazz, pop, rock - Pierrejean Gaucher

Jusqu'à présent Pierrejean Gaucher avait bercé nos oreilles avec Abus, le New Trio, les Melody Makers, Zappe Zappa, Zappe Satie, parmi d'autres. Voilà qu'il ajoute une nouvelle corde à sa guitare : l'écriture ! Abécédaire raisonné jazz, pop, rock sort le 24 juin 2026 chez Frémeaux & Associés.

Ce livre, au format poche, contient trois cent vingt-deux pages. Le texte est aéré et d'une typographie facile à lire. Après l'avant-propos signé Patrick Frémeaux et comme le laisse entendre son titre, Abécédaire raisonné jazz, pop, rock s'articule autour des vingt-six lettres de l'alphabet, avec soixante-deux mots qui forment autant de chapitres. Comme le précise Gaucher dans le premier chapitre « Avant A » qui fait guise d'introduction : « cet ABC n'est pas une encyclopédie. C'est un parcours personnel : près de cinquante ans de musique vus de l'intérieur. » (page 21).

Au grès des mots, d'« Air(s) » à « Zappa (Frank) - L'homme qui murmurait à l'oreille des jazzmen », Gaucher raconte des histoires (« Premières parties »), partage ses goûts (« Beatles (quatre garçons dans le temps) »), discute technique (« Gibson (ou Fender) »), confesse ses erreurs (« Accordéon (mea culpa) »), prend position (« IA dégénérative »), retrace son parcours (« Débuts rock (itinéraire d'un enfant sage - 1) »), explique ses projets (« Musicaliser (la voix) »), réfléchit sur la musique (« Editing (la musique ment-elle ?) »)... avec beaucoup d'humour et dans un style langage parler, léger voire familier.

Au hasard des entrées, le lecteur rencontrera aussi bien Jeff Beck, John McLaughlin, Ritchie Blackmore (Deep Purple), Radiohead, Yes et Frank Zappa, que Wolfgang Amadeus Mozart (pour un gag), Erick Satie et Igor Stravinsky. Gaucher cite aussi nombre de ses influences, à l'instar d'Edgar Varèse dans le « Bruit (organisé) » (page 41) qui a conduit le guitariste à mettre en musique notamment des sons émis par une céramistes (Le son des bols - 2016), puis un sculpteur (Les étincelles hurlantes - 2018). Dans deux chapitres plus autobiographiques, le guitariste explique avoir d'abord été attiré par le rock, des Beatles et des Who au Mahavishnu Orchestra, en passant par Yes, King Crimson et Magma, c'est ensuite via McLaughlin qu'il découvre le jazz. Il y aura Pat Martino et George Benson, puis Pat Metheny, John Scofield, John Abercrombie et Bill Frisell. Au début des années quatre-vingt Gaucher part étudier à la Berklee. Au Kix Club de Boston où Miles Davis rejoue, il découvre Mike Stern « qui sidéra tous les guitaristes présents ce soir-là. » (page 72). Quoiqu'il en soit, son « Quarté (dans le désordre) » reste « les Beatles, Zappa, Miles et Stravinsky. Qu'importe l'ordre. Ils sont mes boussoles musicales depuis toujours [...] » (page 229).

Gaucher aborde des points liés aux enregistrements et au répertoire comme, par exemple, les « Cover (reprises) », objets de nombreuses critiques, mais qui l'amènent à constater judicieusement que « finalement les orchestres symphoniques dont les programmes tournent souvent autour des mêmes œuvres de Beethoven, Mozart, Berlioz, Stravinsky ou autres, ne sont-ils pas les premier tribute bands de l'histoire ? » (page 60). Dans le même ordre d'idée, Gaucher consacre trois chapitres au plagiat. Le montage, autre sujet de controverses, fait dire à Gaucher que le studio d'enregistrement « est devenu un instrument » (page 82) et que « la musique (enregistrée) peut mentir mais on lui pardonne si c'est dans l'intention d'intensifier l'émotion qu'elle peur apporter. » (page 83). L'idée est développée dans « Home Studio (l'artiste artisan) », puis dans « Technologie (petite histoire de la) » et « Monde (ancien et nouveau) » puis, d'une certaine manière, dans « X (la lettre impossible) ». Certains chapitres sont consacrés aux supports musicaux : « K7 (cassettes) », « Vinyle (nostalgie du) » et « Streaming (plateformes de) ». Le guitariste s'exprime aussi sur le métier, les particularités et le statut de musicien dans « Musicien (auto-entrepreneur) », « Jazzmen (vrais) », « Oreille (ou pas d') », « Pratique (fastidieuse) » ou « Style (trouver son) », dans lequel il en donne une jolie définition : « forme de spontanéité préparée » (page 274).

Quand Gaucher en résume l'histoire de la guitare, il remarque avec ironie que « la vitesse devient une valeur cotée à la bourse du showbiz. » (« Guitare électrique (un instrument branché) » - page 104). Il évoque aussi son rapport au « Médiator » et s'amuse entre « Watts (déluge de) » et « Unplugged (pour les branchés) ».

Tout au long d'Abécédaire raisonné jazz, pop, rock Gaucher glisse de nombreuses anecdotes, souvent amusantes comme, dans « Carrières (manquées de peu) », celle de Pete Best, premier batteur des Beatles, évincé au profit de Ringo Star, et qui est à ce titre : « le musicien le plus célèbre à ne jamais avoir été célèbre. » (page 46). Sans parler de Carlos Santana s'exclamant devant la salle d'un Palais des Congrès d'une ville française : « c'est cool de rejouer de temps en temps dans des clubs. » (« Premières parties » - page 228). Certaines entrées s'attachent d'ailleurs uniquement à des récits comiques, comme « Mozart (et moi) », « Fouet (balais) », « Com' (c comme) », « Opéra (comique) », « Paroles » ou « Voix (trouver sa) ».

Livre oblige, Gaucher évoque aussi les liens entre la musique et les mots, notamment dans « Lecture (et écriture) », « Mot (la musique des mots) », « Silence (et espace) », mais surtout dans « Musicaliser (la voix) », qui relate son travail autour des Fables de Jean de La Fontaine.

Dans un registre plus personnel, Gaucher souligne avec malice qu'« il faut reconnaître que beaucoup d'artistes ne sont pas seulement intermittents dans le domaine du spectacle, mais aussi dans celui des relations amoureuses. » (« Célibataire (musicien) » - page 51). Il consacre également un chapitre savoureux au « Gaucher (mais pas que) » car, étant lui-même gaucher, la question se pose : « dans quel sens tenir ma guitare ? ». (page 89). Il y a aussi les chapitres consacrés à sa musique : « Jazz'n'Roll », « Noms (de groupe) », « Trompettistes (mes) », et « Rénovation (musicale) », dans lequel il fait un parallèle entre son processus de création musical et la rénovation d'un espace de vie.

Pas sûr que l'Abécédaire raisonné jazz, pop, rock soit si raisonné que ça... Et c'est justement pour son côté joueur et fantasque qu'il se dévore dans l'ordre ou pas, avec beaucoup de plaisir et de joie !

Le livre

Abécédaire raisonné jazz, pop, rock

Pierrejean Gaucher

Frémeaux & Associés - FAL3445

322 pages

Sortie le 24 juin 2026

Nuage 86 - Aloïs Benoit

Le tromboniste et « euphoniumiste » Aloïs Benoit forme Nuage 86 en 2025 avec Jessica Martin Maresco au chant et à l'électro, Alice Perret aux claviers et au chant, Olivier Koundouno au violoncelle et Benjamin Flament aux percussions. Nuage 86 sort le 4 septembre 2026 chez Compagnie Green LabRecords.

Six des huit morceaux au programme de Nuage 86 mettent en musique des extraits d'œuvres d'artistes contemporains : trois textes de Maud Chapoutier (Perséphone ou le premier hiver - 2021, Aspirer le plancton qui s'agite dans l'eau pour plonger dans l'abîme. Ne plus jamais flotter - 2021 et Les animaux qui n'existent pas - 2020), deux de Jacques Houssay (Border - 2019 et Cette tendresse qu'on attend la nuit - 2021) et un de Raymond Devos (À plus d'un titre - 1989). Le quintet reprend également « Vedrò Con Mio Diletto » tiré de l'opéra Giustino composé par Antonio Vivaldi en 1724 sur un livret de Nicolò Beregan, et « Kaval Sviri », chanson traditionnelle bulgare popularisée par Le Mystère des voix bulgares en 1987. Quant à la pochette de Nuage 86, elle est joliment illustrée par des aquarelles de Koundouno.

Nuage 86 balance entre des ambiances de fanfares déchaînées (« As-tu déjà crié une fois »), d'explosions expressionnistes (« Bleue ») et de comptines débridées (« Ouï-dire ») ou endiablées (« Hors champ »), mais aussi des climats minimalistes (« Papillon »), majestueux (« Vedrò Con Mio Diletto »), solennels (« Vers les nuages ») et puissants (« Kaval Sviri »). Les rythmes évoquent souvent le rock progressif (« Ouï-dire », « Papillon »), conservent une pulsation entraînante (« Kaval Sviri ») avec, parfois, des poly-rythmes quasiment caribéens (« As-tu déjà crié une fois ») ! Les voix enrichissent les textures de Nuage 86, des hurlements de « As-tu déjà crié une fois » aux envolées lyriques limpides de « Vedrò Con Mio Diletto », en passant par les chœurs aux accents balkaniques de « Kaval Sviri », les cris modulés de « Vers les nuages », ou encore la voix diaphane du début de « Papillon ». Les développements des morceaux reposent souvent sur plusieurs mouvements qui alternent passages denses quasiment rock noisy (« As-tu déjà crié une fois »), boucles électro (« Papillon »), déroulés mystérieux en suspension (« Vers les nuages »), contre-chants astucieux (« Ouï-dire »), bruitages touffus (« Bleue »), tourbillons instrumentaux (« Hors champ ») et feux d'artifice vocaux (« Kaval Sviri »).

Nuage 86 propose des collages musicaux bariolés qui tiennent autant de la mélodie française que de la musique contemporaine, des fanfares que des folklores, du rock alternatif que du jazz... En bref, une musique riche et variée !

Le disque

Nuage 86

Aloïs Benoit

Jessica Martin Maresco (voc, électro), Aloïs Benoit (tb, euph, fl), Olivier Koundouno (cello), Alice Perret (kbd) et Benjamin Flament (perc).

Compagnie Green Lab - GLAB002NUA1

Sortie le 4 septembre 2026

Liste des morceaux

01. « As-tu déjà crié une fois », Benoit & Jacques Houssay (6:28).

02. « Ouï-dire », Benoit & Raymond Devos (2:14).

03. « Papillon », Benoit, Martin Maresco & Maud Chapoutier (5:56).

04. « Vedrò Con Mio Diletto », Antonio Vivaldi & Nicolò Beregan (6:12).

05. « Bleue », Benoit et Maud Chapoutier (5:57).

06. « Hors champ », Benoit & Jacques Houssay (3:02).

07. « Kaval Sviri », traditionnel bulgare (4:41).

08. « Vers les nuages », Benoit & Maud Chapoutier (6:03).

Pärt & Songs à l'Atelier du Plateau

Avec Under The Radar, le festival Jazz à la Villette programme pléthore de musiciens dans des salles aussi variées que l'Atelier du Plateau, le Studio de l'Ermitage, La Dynamo et Villette Makerz. Pour l'édition 2026, l'Atelier du Plateau propose trois concerts de piano solo : Melissa Weikart le 3 septembre, Roberto Negro le 4 et Sophia Domancich le 5.

Dernier projet en date de Negro, Pärt & Songs fait l'objet d'un disque qui sort le 16 octobre chez Label Bleu. Le pianiste marie la musique d'Arvo Pärt avec la sienne, plus des textes de cinq poétesses : Jin Eun-young, Alejandra Pizarnik, Mariangela Gualtieri, Beatrice Caruso et Laura Liberale. Les amis musiciens sont venus en nombre écouter le plus français des pianistes turinois, d'Élise Caron à Théo Ceccaldi en passant, entre autres, par Antoine Banville, Hasse Poulsen, Joce Mienniel, Sylvain Darrifourcq...

 

Roberto Negro - L'Atelier du Plateau - 4 septembre 2026 © PLM

Le Larghetto de la Sonatine numéro 1 de Pärt, œuvres créées entre 1958 et 1959, démarre sur un mouvement grave et majestueux, ponctué d'une pédale entêtante, puis Negro poursuit dans une veine lyrique. Le Larghetto de la Partita, écrite en 1959, reste minimaliste et aérien. Dans « Un bateau m’a quittée » Negro psalmodie le treizième poème de L'Arbre de Diane, recueil de la poétesse argentine Pizarnik, publié en 1962. Le pianiste plaque ensuite des accords puissants, introduction à un ostinato lancinant aigu qui contraste avec un développement étiré dans les graves, mais parsemé de boucles enchevêtrées, pédales et autres riffs circulaires. Sur un motif obsédant Negro récite en parler-chanter « Un jour de neige », tiré Des flocons de neige rouge d'Eun-Young, sorti en 2016. Le pianiste enchaîne sur un morceau solennel, soutenu par une pédale en arrière-plan. Le balancement implacable de la main gauche avec des couleurs folk, la liberté des phrases et le jeu puissant de la main droite, émaillé d'ornements, rappelle l'esprit du Keith Jarrett de The Köln Concert. Negro s'amuse ensuite à partir de l'Ostinato de la Partita de Pärt et glisse des traits d'humour dans la lignée d'Erik Satie. Toujours d'Eun-Young, « Premier amour » est déclamé sur un leitmotiv envoûtant. Le poème s'amplifie avec des vocalises qui se mêlent à l'Allegro musclé de la Sonatine numéro 2. Retour au calme minimaliste avec Für Alina et sa mélodie éthérée, composée en 1976. Negro chante ensuite en Italien « Vecchio bimbo », extrait de Sari (poesie per la figlia), livre de la poètesse Liberale, édité en 2010. Sur une pompe lente, le pianiste poursuit avec un thème mélodieux teinté de blues. L'Allegro energico de la Sonatine numéro 2 porte bien son titre : vif et sautillant, ce morceau met en scène des courses-poursuites énergiques entre les deux mains ! Changement de décor avec le Largo de la Sonatine numéro 2. Cet hymne imposant aux nombreux silences prend une tournure quasiment mystique, avant de s'amplifier jusqu'au texte final : « Dall’alto degli anni » de Gualtieri, repris du recueil Ruvido umano, sorti en 2024.

Pärt & Songs combine musique contemporaine, mélodie française et jazz : un menu gastronomique exquis à déguster sans attendre !

 

Arnaud Roulin apaise l'Ermitage...

Le 2 septembre, au Studio de l'Ermitage, dans le cadre du festival Jazz à La Vilette, Under The Radar propose un concert d'Arnaud Roulin. L'occasion également de célébrer la sortie de Voyage pentatonique, publié le 28 août sur le label Lying Lions Productions, créé par Thomas de Pourquery.

Roulin s'est d'abord fait un nom comme claviériste du groupe de rock Poni Hoax, monté en 2001 par Laurent Bardaine, avec Nicolas Villebrun à la guitare, Vincent Taeger à la batterie et Nicolas Ker au chant. Roulin a aussi accompagné, entre autres, Catherine Ringer, Alain Souchon, Camélia Jordana, Koudlam, Jeanne Added et fait partie du Supersonic de Pourquery.

Après Massages For Piano (Roulin est également kinésithérapeute...), sorti en 2023, Voyage pentatonique est le deuxième disque en solo de Roulin. Pour le concert, Villebrun est aux machines électroniques. Le programme reprend le répertoire de Voyage pentatonique sans pause entre les morceaux.

Arnaud Roulin - Studio de l'Ermitage - 2 septembre 2026 © PLM

Les lumières de l'Ermitage s'éteignent, des vagues d'ostinatos crépitants déferlent à plein volume : Roulin et Villebrun font leur entrée... La bien nommée « Musique de bienvenue » ouvre le set : un thème lyrique, parsemé d'arpèges ascendants à l'octave, s'étire langoureusement sur un décor électro de basse et de section de cordes à l'unisson. Toujours sur un tempo calme, « Voyage Pentatonique 1 » se déroule avec une alternance de phrasés staccato et legato cristallins, soutenus par des sons éthérées, dans une ambiance quasiment romantique. Roulin enchaîne sans transitions le deuxième « Voyage Pentatonique ». Un ostinato sourd et lancinant accompagne une ritournelle ponctuée de lignes arpégées. « Pianorgasme 1 » est une mélodie délicate que Roulin agrémente d'ornements et d'une légère réverbération. Dans « Pianorgasme 2 », une nappe d'accords d'orgue aérien plane sur les développements alanguis du piano, émaillés de trémolos et autres inflexions. Une série d'arpèges électro brillants, soulignée par une basse mate, servent d'arrière-plan à « Vertigo », thème méditatif illustré par un jeu minimaliste du piano, qui entrecroise sa voix avec celle des synthétiseurs. Après une introduction rêveuse de Roulin a capela, Villebrun mixe un mouvement de basse, un orgue vaporeux et le motif mélodique fluide de « Source », repris à contre-chant par le piano, avant un exposé enluminé et jalonné de silences. La soirée se conclut sur « Encontro Das Aguas ». Après des couinements et bruitages électro, un riff dansant proche d'une fanfare latino, le piano joue d'abord un air entraînant sur un tempo medium, puis, dans un deuxième mouvement, il ralentit le rythme et se fait plus mélancolique. Après avoir joué des phrases puissantes et foisonnantes, le piano termine par des miniatures délicates sur un fond sonore spatial. La soirée s'achève sur un bref rappel a capela de Roulin.

Le Voyage pentatonique de Roulin mêle acoustique et électro dans un cocktail ambient tranquille et contemplatif.

 

 

Cinq lectures chez Lenka Lente

Guillaume Belhomme a créé les éditions Lenka Lente en 2004. A partir de 2013, après avoir sorti quelques disques elles se consacrent à la publication de livres. La collection compte pas loin d'une centaine de publications qui vont de la poésie à la musique, en passant par des textes ésotériques. Cinq opuscules reflètent cet éclectisme : Jackie McLean, une monographie signée Belhomme, Thelonious Monk : le legs Lacy, un essai de Jacques Ponzio, Music Boxe, un recueil de collages de Belhomme, L'histoire du jazz n'est faite que de ça, des entretiens entre Sébastien Bertho et Mourad Benhammou, et les Conversation avec Edgar Varèse de Gunther Schuller.

Conversation avec Edgar Varèse

Gunther Schuller

Perspectives of New Music, revue bisannuelle fondée en 1962 par les compositeurs américains Arthur Berger et Benjamin Boretz, publie en 1965 un entretien de Gunther Schuller avec Edgard Varèse. En mai 2026 Lenka Lente sort Conversation avec Edgard Varèse, une version bilingue de l'entretien. Dans un format carte postal, les trente-huit pages sont divisées en deux parties : la première pour l'entretien en anglais et la deuxième pour l'entretien en français. La traduction est signée Patricia Miquel.

Corniste, compositeur, chef d'orchestre, musicologue et enseignant, Schuller (1925 - 2015) fait partie du Third Stream aux côtés, entre autres, de George Russell, Jimmy Giuffre, John Lewis, Ran Blake... C'est Schuller qui définit ce mouvement en 1961 dans Third Stream Redefined, un article publié dans la Saturday Review of Literature, comme « un nouveau genre de musique situé à mi-chemin entre le jazz et la musique classique. » De son côté, Varèse (1883 - 1965) est généralement considéré comme l'un des pères de la musique contemporaine et de nombreux musiciens reconnaissent l'influence de ce compositeur hors norme, de John Cage à Iannis Xenakis, en passant par Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen... mais aussi Frank Zappa qui a écrit un article-hommage intitulé « Edgar Varèse - L'idole de ma jeunesse », John Zorn, dont les sept disques du projet Moonchild sont dédiés à Varèse, Antonin Artaud et Aleister Crowley, ou le groupe Chicago qui a chanté « A Hit By Varèse »...

Si Schuller pose des questions judicieuses, les réponses ne le sont pas moins et, fidèle à lui-même, Varèse va droit au but. Ses débuts musicaux donnent un éclairage direct sur la suite de son parcours : « je détestais le piano comme tous les autres instruments traditionnels et quand j'ai commencé à apprendre les gammes je me suis dit : « d'accord, elles sonnent toutes de la même façon. » (page 23). encouragé par Giovanni Bolzoni, il rejoint la Schola Cantorum pour y étudier avec Albert Roussel et Vincent d'Indy (« [...] musicalement parlant, il était d'un pédantisme achevé. Il pouvait proférer de ces stupidités... » page 23). Las, Varèse rejoint la classe de Charles-Marie Widor au Conservatoire de Paris, mais il en est mis à la porte après une dispute avec Gabriel Fauré, alors directeur de cette institution...

Le compositeur insiste également sur l'influence de Claude Debussy (« [...] pour son économie de moyens et sa clarté. » page 25), Richard Strauss, Ferruccio Busoni (notamment pour son Esquisse d'une nouvelle esthétique musicale), Alexandre Scriabine et Erik Satie, dont certains morceaux ont un « caractère de musique pré-électronique. » (page 25).

Marqué par ses études scientifiques à l'École Polytechnique de Zürich, quand il parle de son processus créatif, Varèse évoque les mathématiques, la chimie, l'optique, l'architecture (Rhapsodie romane en 1905. Page 28), la géologie (« le granit de Bourgogne ». page 27)... Il souligne d'ailleurs que « les compositeurs n'ont pas exercé autant d'influence sur moi que les objets de la nature et les phénomènes physiques .» (pages 27).

Installé aux États-Unis à partir de 1916, Varèse y compose la plupart de ses œuvres connues : Amériques, Offrandes, Hyperprism, Octandre, Intégrales, Arcana, et l'une de ses œuvres les plus célèbres, Ionisation (1931). Si après cette dernière il compose moins, c'est qu'à partir des années 30 Varèse se passionne pour les premiers instruments électroniques : Thérémine et Ondes Martenot, pour lesquels il compose Ecuatorial en 1934. Mais cette musique ne trouve « que des portes closes. » (page 31).

Varèse revient bien plus tard sur le devant de la scène avec deux pièces de musique électronique : Désert (1954), puis Poème électronique (1958), aidé par Le Corbusier et l'entreprise Philips car cette composition nécessite « 11 canaux, 425 haut-parleurs disposés selon l'acoustique et l'architecture du bâtiment. » (page 31).

La conclusion de l'entretien est un parfait résumé de la pensée musicale de Varèse : « Je me soucie moins de toucher le public que d'atteindre certains effets musicaux ou acoustiques, en d'autres termes, de perturber l'atmosphère - car, après tout, le son n'est qu'une perturbation atmosphérique ! » (Page 33).

Voici un petit manifeste musical d'une intelligence rare, à lire ou relire d'urgence !

Le livre

Conversation avec Edgar Varèse

Gunther Schuller

36 pages

Sortie en mai 2026

L'histoire du jazz n'est faite que de ça

Entretiens avec Mourad Benhammou

Sébastien Bertho

Jeudi 12 octobre 2023 Lew Tabackin se produit à Paris, au 38Riv, en compagnie de Philippe Aerts et Mourad Benhammou. Sébastien Bertho, psychanalyste passionné de jazz et fondateur de la 52ème, association organisatrice de concerts de jazz à Nantes, assiste au concert, puis discute avec Benhammou. De fil en aiguille, ils ont l'idée d'écrire un livre basé sur des entretiens pour évoquer le parcours du batteur et « les talents oubliés de ceux que nous appellerons ici et là les « seconds couteaux». » (page 17).

Autodidacte, Benhammou commence sa carrière dans la région havraise. En 1992, il rejoint Paris et joue avec René Urtreger, François Chassagnite, Michel Grailler, Alain Jean-Marie, dans le Nine Spirit de Raphaël Imbert, David El-Malek et Baptiste Trotignon (Café des Arts - 1998), Xavier Richardeau (Hit and Run - 2002)... Au milieu des années 90, il travaille aussi avec Sunny Murray pour diversifier son jeu. En 2004, il forme The Jazzworkers Quintet avec Fabien Mary, David Sauzay, Pierre Christophe et Fabien Marcoz pour jouer du hard-bop. Benhammou est présent sur près d'une soixantaine de disques.

Au tournant du vingtième siècle, Mourad Benhammou fait quatre voyages aux États-Unis à la rencontre de l'histoire du jazz et plus particulièrement de trois batteurs rarement à l'honneur : Walter Perkins, qui devient un mentor, Louis Hayes et Grassella Oliphant. Si les deux premiers ont leurs rubriques dans l'incontournable Dictionnaire du jazz de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, mais aussi dans l'indispensable Histoire de la batterie de jazz de Georges Paczynski, en revanche nulle trace du troisième dans aucun de ces ouvrages de référence. Les entretiens de Bertho et Benhammou leur rendent un hommage mérité.

Lenka Lente sort L'histoire du jazz n'est faite que de ça en avril 2026. Le livre, au format poche, compte près de cent cinquante pages et une douzaine de photographies. Après un avant-propos et une introduction, la première partie est consacrée à la vision musicale de Benhammou, les trois suivantes s'attachent aux trois batteurs que Benhammou a rencontré, et la dernière partie traite de musiciens avec qui Benhammou a joué. Le livre est complété par les discographies des trois batteurs, suivi d'un « index des seconds couteaux ».

Dans « Rencontrer les griots », la première partie du livre, Benhammou explique pourquoi il a décidé de faire plusieurs voyages aux États-unis pour rencontrer trois batteurs plus ou moins ignorés. Ce qu'il a avant tout souhaité, c'est s'imprégner du « son du jazz, le son de cette musique dans la batterie [...] en écoutant des drummers jouer. » (page 22). Et de citer Stan Levey, Lenny McBrowne, Charles Specs Wright, Roy Brooks, Mel Lewis, Frank Butler, Shelly Manne, Al Harewood... qu'il a découvert par engrenage : « mes musées, ce sont les disquaires, partout où je passe, je vais forcément chez les disquaires et je rebondis de disque en disque pour constituer cette culture et une connaissance passionnée de cette musique. » (page 23). Quand il évoque ces aînés, Benhammou parle souvent de « griots » car il vient « d'une tradition essentiellement orale » (page 23) et considère que « ce sont ceux qui détiennent un savoir, ce sont des transmetteurs de mémoire et de culture. » (page 23). Il conclut : « c'est donc comme ça que j'ai appris le jazz, moi. En Écoutant les griots jouer, sur disque notamment, et puis en allant leur parler, les écouter tout simplement. Me nourrir. » (page 24). D'ailleurs, lors de son premier voyage à New-York, en 1999, dès le premier concert au Village Vanguard, le trio de Tommy Flanagan, avec Peter Washington et Lewis Nash, Benhammou est impressionné par le jeu Nash, avec qui il partage le même enthousiasme pour Perkins. En dehors de Perkins, Hayes et Oliphant, Benhammou regrette de ne pas avoir pu converser avec Clifford Jarvis, Harewood, Ben Dixon, Alan Dawson, Jimmy Wormworth... autant de « seconds couteaux » de la batterie jazz injustement méconnus !

Dans chaque partie consacrée aux trois batteurs, le premier chapitre est un dialogue sur leurs caractéristiques, les échanges que Benhammou a eu avec eux, mais aussi des considérations sur le son, le rythme, la musique... Le deuxième chapitre est une biographie. « Walter Perkins - Baby Sweets » constitue la deuxième partie de L'histoire du jazz n'est faite que de ça. C'est parce que Benhammou trouve le Modern Jazz Two + 3 (Bob Cranshaw et Perkins plus Frank Strozier, Willie Thomas et Harold Mabern) « monstrueux » (page 31), mais aussi pour « le son ! Et la façon de qu'il a de pousser le tempo. [...] de dynamiser la musique, de la rendre vivante » qu'il a voulu rencontrer Perkins. La troisième partie, « Louis Hayes - Get The Baby Boy Out Of Detroit », s'attache davantage aux conditions de travail, aux enregistrements, aux instruments... à travers les expériences vécues par Hayes. « Grassella Oliphant - The Jazz Is You » constitue la quatrième partie. Benhammou a voulu approcher Oliphant car il est « tombé sur ses disque en sideman [...] Chez l'organiste Shirley Scott, par exemple, ou avec Tony Scott [...] » et que « son jeu [lui] parle immédiatement. » (Page 67). Et de rajouter que The Grass Roots et The Grass Is Greener, deux disques d'Oliphant en leader, « sont deux superbes albums qui m'ont tout de suite beaucoup plu et ont définitivement fini de me rendre ce Grassella Oliphant plus que sympathique. C'est de là qu'est partie mon envie de rencontrer ce batteur eu jeu plein de swing, d'énergie, de soul, avec ce côté crade que j'aime chez les mecs de cette époque. » (Page 68).

« Jouer avec les griots » clôture L'histoire du jazz n'est faite que de ça. Bertho et Benhammou reviennent sur Alain Jean-Marie, Cedar Walton, Lew Tabackin, James Spaulding et Junior Mance qui ont laissé une empreinte durable sur le batteur, mais aussi Barry Harris, pianiste aigri bien que « maître incontesté de l'harmonie en jazz. » (Page 96).

Laissons à Benhammou le soin de conclure sur le rôle de passeur des griots : « on s'appuie forcément sur des choses existantes. [...] C'est tout l'art d'intégrer, de digérer, de s'approprier. L'histoire du jazz n'est faite que de ça. » (Page 101).

Le livre

L'histoire du jazz n'est faite que de ça

Sébastien Bertho

150 pages

Sortie en avril 2026

Music Boxe

Guillaume Belhomme

A la tête des éditions Lenka Lente depuis plus de vingt ans, Guillaume Belhomme est également musicien (le groupe pop-rock Gypsophile), journaliste (Le son du grisli, Les Inrockuptibles, Improjazz...), écrivain (Sonic Youth, Jackie McLean, Pop fin de siècle, Eric Dolphy, Jazz en 150 figures...) et artiste !

Music Boxe, sorti en août 2025 dans la collection Sitôt épuisé, est un petit recueil en couleur au format A6. Chacun des cinquante exemplaires est numéroté.

Kurt Schwitters n'apparaît pas pour rien dans Music Boxe : les vingt pages proposent des collages dans un esprit dada qui mettent en scène des boxeurs et des musiciens. C'est ainsi qu'au fil des saynètes, plus loufoques les unes que les autres et dépourvues de texte, le visiteur croise Bill Evans, des musiciens gnaouas, un joueur de balafon, George Foreman, Morton Feldman, Sonny Liston, un orchestre symphonique, Sugar Ray Robinson... et bien d'autres !

Œuvre d'art improbable, Music Boxe rappelle avec humour que la musique peut tous nous mettre ko !

Le livre

Music Boxe

Guillaume Belhomme

20 pages

Sortie en août 2025

Thelonious Monk : le legs Lacy

Jacques Ponzio

Tout amateur de Thelonious Monk connaît Jacques Ponzio : son Blue Monk, (Actes Sud) coécrit avec François Postif en 1995, reste un ouvrage de référence sur le génial pianiste. Monkomaniaque patenté, Ponzo a également publié Monk encore (Lenka Lente - 2019), Monk ABC ( Lenka Lente - 2023) et Monk sur Seine ( Lenka Lente - 2024). Et voilà qu'il récidive avec Thelonious Monk : le legs Lacy, sorti chez Lenka Lente en octobre 2025

Au format livre de poche, Les quelques cent trente pages en noir et blanc de Thelonious Monk : le legs Lacy sont agrémentées de nombreuses photos, pochettes de disques, affiches, programmes de concerts, notes et partitions manuscrites... L'ouvrage comprend trois parties, « Steve Lacy dans la lumière de Monk », « Mystère Brauner » et « Je me souviens de Steve Lacy » par Dominic Cravic, plus des annexes sous forme d'album photos.

« Steve Lacy dans la lumière de Monk »

Dans cet essai, Ponzio retrace l'impact et les relations de Monk et Lacy tant sur la plan musical, que psychologique.

Passé sans transition du Dixieland de Cecil Scott à l'avant-garde de Cecil Taylor, aucun musicien n'a sans doute été aussi fasciné par la musique de Monk que Lacy. Ponzio passe en revue toutes les phases monkiennes de Lacy. Lacy a dix-neuf ans quand a lieu son premier contact avec Monk : lors de l'enregistrement de « Bemsha Swing » avec le quartet de Taylor... Ce n'est que deux ans plus tard qu'il voit Monk en concert. Sur Soprano Prestige, son premier album en leader sorti en 1957, Lacy enregistre « Work ». Il enchaîne en 1958 avec Reflections, premier disque consacré entièrement à des compositions de Monk, avec Mal Waldron, Buell Neidlinger et Elvin Jones.

Lacy joue ensuite avec Gil Evans puis Jimmy Giuffre. Le 31 mai 1960 les quartet de Giuffre et de Monk se produisent simultanément au Jazz Club des Nations Unies, et, dans la foulée, Monk débauche Lacy pour des concerts à la Jazz Gallery entre juin et octobre 1960. Ponzio nous apprend que, pendant la même période, le quintet joue également à l'Apollo, au Festival de Jazz Randall's Island, Quaker City Jazz Festival de Philadelphie et au Plazza Theatre de Brooklyn. En 1963 Lacy est rappelé pour un concert de Monk au Town Hall avec un orchestre de onze musiciens et des arrangements de Hall Overton. Expérience qui se reproduit l'année suivante, mais au Carnegie Hall. Autrement dit, la collaboration de Monk et Lacy aura été courte, mais intense.

Ponzio montre l'importance de Monk sur Lacy en parcourant la discographie du saxophoniste. Entre 1957 et 1969, Lacy publie pas moins de six disques et vingt-quatre morceaux différents de Monk. Puis Lacy s'éloigne de la musique de Monk et, entre 1969 et 1979, n'enregistre plus aucune composition de Monk à l'exception d'« Evidence » en 1975, avec le Globe Unity Orchestra d'Alexander von Schlippenbach... En 1979, c'est Eronel, avec sept titres de Monk joué en solo pour « lui adresser des souhaits de bonne santé. [...] Le disque devait être comme une sorte de carte de vœux. » (page 53). A partir de 1982, après le décès de Monk, le 17 février, Lacy sort Regeneration... Suivront, jusqu'en 2003 (Lacy est décédé le 4 juin 2004), vingt-quatre albums consacrés entièrement ou partiellement à la musique de Monk.

Dans une « Apostille : Monk à la lumière de Lacy », Ponzio décrit l'impact psychologique de Monk sur Lacy en se basant sur les notes que Lacy a prises avec tous les conseils, formules et autres commentaires que Monk lui a adressé, mais aussi à travers des extraits d'entretiens, des manuscrits, des partitions... Et de conclure : « Si Monk a créé Lacy à son image, celui-ci le lui a bien rendu... » (Page 63).

« Mystère Brauner »

Ponzio mène une enquête amusante sur deux œuvres qui illustrent deux disques de Lacy : en 1987, la pochette d'Only Monk reprend une peinture de 1950 du peintre roumain Victor Brauner qui s'intitule « Thelonious Monk Chevalier du Hot » et pour More Monk, sorti en 1991, il s'agit d'une autre toile de Brauner, mais peinte en 1948 : « Thelonious Monk ».

Ponzio enquête sur deux questions : pourquoi Lacy a choisi ces deux tableaux et comment Brauner pouvait-il connaître Monk dès 1948 alors que le pianiste était encore quasiment inconnu ?

La première semble relativement facile à résoudre : Lacy a choisi ces tableaux après avoir rencontré le galeriste Samy Kinge, par l'entremise de George Wein, producteur, organisateur de concerts et... collectionneur.

La deuxième question est plus ardue... Ponzio nous apprend que Brauner (1903 - 1966), peintre surréaliste, a fait plusieurs séjours à Paris en 1926 et en 1930 pour finir par s'y installer en 1938, avant d'émigrer en Suisse en 1948. Parmi ses amis, Roberto Matta et Ossip Zadkine ont fait des voyages aux États-Unis à la fin de la guerre et peuvent y avoir entendu Monk ? Mais la piste la plus solide pourrait être un autre peintre de la même bande : Claude Tarnaud. Passionné de jazz et expatrié en Suisse depuis 1946, c'est lui qui a conseillé à Brauner de venir s'y installer... La boucle est peut-être bouclée ?

« Je me souviens de Steve Lacy »

Dominic Cravic

Musicien éclectique, Cravic s'est fait un nom avec son groupe Les primitifs du futur qui a joué avec Lee Konitz, Michel Grailler, Tal Farlow, Larry Coryell, Dominique Pifarély... et Lacy.

De ses rencontres avec Lacy, Cravic relate des anecdotes de concerts, de duos, de séances d'enregistrements, de disques... et rend hommage au saxophoniste et à « sa musique solaire et lunaire à la fois. » (page 91).

Écrit dans un style simple non dénué d'humour, Thelonious Monk : le legs Lacy se lit vite et bien, que l'on connaisse Monk ou pas.

Le livre

Thelonious Monk : le legs Lacy

Jacques Ponzio

130 pages

Sortie en octobre 2025

Jackie McLean

Guillaume Belhomme

En 2014, Belhomme publie la première monographie en Français du saxophoniste alto Jackie McLean et Lenka Lente a réédité l'ouvrage en juin 2020.

Dans un format légèrement plus grand qu'un poche, Jackie McLean compte cent vingt pages illustrées en noir et blanc, avec des montages photographiques conçus essentiellement à base de pochettes de disques. Le livre est organisé en quarante-deux chapitres d'une à trois pages. Une discographie sélective, une bibliographie, une filmographie et des sources internet complètent judicieusement la biographie. Écrit dans un style direct sans fioriture, Jackie McLean se lit facilement.

Chaque chapitre raconte une étape et / ou une anecdote de la vie de McLean et suit l'ordre chronologique, du 17 mai 1931 au 31 mars 2006. La plupart des titres des chapitres reprennent des noms de morceaux (« Don't Explain », « Parker's Mood », « Lights Out », « Smile »...) et des titres d'albums (Dig de Miles Davis, Hard Bop d'Art Blakey, The World Is Falling Down d'Abbey Lincoln, Jackie's Bag...). Quelques intitulés font référence à des événements : « Hard Times Are Coming » pour la période 1957 - 1967 pendant laquelle l'héroïne a pris le dessus sur la musique, The Connection pour la pièce de théâtre de Jack Gelber et le film de Shirley Clarke, « René » dédié au fils de McLean...

McLean est le fils de John Lenwood McLean, guitariste qui a notamment joué avec Tiny Bradshaw et Teddy Hill, mais qui est décédé en 1939. Jackie n'a que huit ans. Sa mère, Alpha Omega McLean est enseignante, admire Billie Holiday et se remarie avec Jimmy Briggs, disquaire féru de jazz. Pour ses quatorze ans son grand-père lui offre un saxophone soprano, mais McLean ne rêve que de saxophone ténor car ses idoles sont Lester Young, Ben Webster, Dexter Gordon et Coleman Hawkins. L'année suivante sa mère lui offre un saxophone... alto ! L'écoute d'un chorus de Charlie Parker dans le Trummy Young's All Stars est un déclic : « Bird jouait ce que je voulais entendre. Jusque-là je n'avais aimé aucun alto... » (page 14). Pour son apprentissage, McLean rejoint d'abord la New York School of Music, puis la Benjamin Franklin High School avec Sonny Rollins, et la Theodore Roosevelt High School avec Andy Kirk Jr. En 1948 il se lie d'amitié avec Richie Powell et prend des cours avec Bud Powell, qui le présente à Parker. McLean sombre dans l'héroïne : « je me sentais à l'écart du groupe [...] Dans la minute où j'ai pris de l'héroïne, j'ai eu l'impression de faire partie du club. » (page 21).

McLean enregistre pour la première fois en 1949 avec le groupe de Rhythm and Blues de Charlie Singleton. Il remplace également au pied levé Parker au Chateau Garden et il font le bœuf ensemble. Entre 1951 (Dig) et 1955 (Miles Davis et Milt Jackson), McLean est embauché plusieurs fois par Davis, avec une interruption en 1953 car ses parents l'envoie étudier au North Carolina Agricultural and Technical College pour essayer de le sevrer... De retour à New York en 1954, McLean se marie à Clarice Simmons, dit Dollie. Il joue également dans les formations de Paul Bley et George Wallington.

McLean a du mal à se remettre du décès de Parker, le 12 mars 1955... En octobre 1955 il enregistre son premier album en leader pour Ad Lib avec Donald Byrd, Mal Waldron, Doug Watkins et Ronald Tucker. Dans les notes du disque, Charlie Mack écrit : « Il y a quelque chose de déloyal dans le fait de mesurer la valeur d'un musicien de jazz à l'aune de celle de Charlie Parker. » (page 32). Toujours sous l'influence du jeu de Bird, McLean publie Lights Out! pour Prestige avec Byrd et Watkins, Elmo Hope au piano et Art Taylor à la batterie.

En 1956, grâce à Waldron, McLean est convoqué par Charles Mingus pour l'enregistrement de Pithecanthropus Erectus. Ils partent en tournée, mais elle finit en bagarre à Cleveland, à cause de la drogue, dixit Mingus. Les commentaires du contrebassiste ont pourtant été clé dans l'émancipation de McLean : « Pourquoi tu continues à jouer ces trucs à la Bird ? Est-ce que Jackie McLean n'est pas là quelque part ? » (page 36). Dès lors, McLean est lancé : il remplace Hank Mobley dans les Jazz Messengers, monte ses propres formations et enregistre abondamment : 4, 5 & 6, Jackie's Pal, McLean's Scene, Jackie McLean & Co, Makin' The Changes, A Long Drink of The Blues, Alto Madness et Stange Blues.

Toujours accro à l'héroïne, McLean est arrêté plusieurs fois en possession de drogue et se voit retirer sa carte de cabaret : de 1957 à 1967, il n'a plus le droit de se produire en concert. À défaut, en 1959, Mingus le rappelle pour Blues & Roots, puis Blue Note lui propose d'enregistrer des albums : New Soil, Swing, Swang, Swingin' et Jackie's Bag sont ses premiers disques pour le label. McLean s'est enfin trouvé : « Je crois que j'ai mon propre style maintenant, ma propre sonorité et ma propre approche. » (Page 43).

En 1961 McLean joue dans The Connection au Leaving Theatre et dans le film de Clarke. Il voyage à Londres pour y interpréter la pièce, qui est mal reçue, et au lieu de rentrer à New-York, il rejoint Paris où il joue, entre autres, avec Jean-François Jenny-Clark et Aldo Romano, qui interpréteront The Connection en France.

A partir du début des années soixante l'influence du free se fait sentir : « il est évident qu'Ornette a influencé tout le jazz à venir des années 1960. Moi y compris, bien sûr. » (page 53). Dans Let Freedom Ring, enregistré en 1962, McLean remercie ses influences, leaders et mentors dans les notes de la pochette : « ce nouveau souffle m'a fait retrouver l'inspiration. Que la quête commence. Que sonne la liberté. » (page 56). C'est aussi McLean qui « découvre » Tony Williams, alors que le batteur n'a que dix-sept ans et joue avec le saxophoniste au Connolly's Stardust de Boston. Williams suit McLean et s'installe chez lui à New-York. Après Vertigo enregistré en 1963 avec Byrd, Herbie Hancock, Butch Warrren et Williams, mais uniquement publié par Blue Note en 1980, Hancock et Williams rejoignent Davis... S'ensuit pour McLean diverses collaborations avec Graham Moncur III et Bobby Hutcherson. En 1964, à la suite d'une tournée au Japon, McLean est de nouveau arrêté par la police et, sur ce, il décide d'abandonner l'héroïne.

Au départ de Moncur III, Charles Tolliver rejoint McLean, mais le trompettiste va trop loin dans le free pour le saxophoniste : « je me refuse à « sortir » trop longtemps avant d'y « revenir » enfin. » (page 66). A cette époque McLean s'engage pendant cinq ans dans un programme pour les jeunes des quartiers pauvres de New York, mais aussi pour la cause de Stokely Carmichael. Il continue d'enregistrer abondamment, pour Lee Morgan mais aussi sous son nom : Jacknife, Consequence, Dr. Jackie, Right Now! en hommage à Eric Dolphy, New and Old Gospel avec Coleman à la trompette, 'Bout Soul avec la poétesse Barbara Simmons, Demmon's Dance, It's About Time... L'association McLean - Blue Note prend fin en 1968.

Entre temps, sur les recommandations d'Archie Shepp, McLean devient professeur à l'Université d'État de New York et l'Université de Hartford, dont il prendra la direction du département d'études afro-américaines et y enseignera le jazz. Il recherche et enseigne également à l'Hartt School of Jazz qui deviendra The Jackie McLean Institute of Jazz. Il publie également Daily Warm-Up Exercises for Saxophone avec deux de ses étudiants, Richard Boulger et Eric Matthews. En 1970, McLean et Dollie fondent l'Artists Collective, une association culturelle qui existe encore. Ses activités pédagogiques l'accaparent et, entre 1969 et 1971, McLean ne donne que trois concerts. C'est à ce moment qu'il se convertit à l'Islam et prend le nom d'Omar Ahmed Abdul Kareem, puis s'implique dans un programme de réadaptation des toxicomanes par la musique.

Côté disque, en 1972 il signe chez SteepleChase et son premier opus pour le label est tiré d'un concert au Danemark : Live at Montmartre avec Kenny Drew, Bo Stief et Alex Riel. Suivront Altissimo, Ode to Super, A Ghetto Lullaby, The Meeting, The Source, Antiquity... A partir des années quatre-vingt McLean commence également à jouer avec son fils René, lui aussi saxophoniste, et ils enregistrent ensemble Dynasty (1988), Rites of Passage (1991) et Fire & Love (1997).

Dans les années quatre-vingt dix, devenu une légende, McLean tourne sans cesse aux États-Unis, au Japon et en Europe, et joue avec Lincoln, Davis, Dizzy Gillespie, Rollins... En 1999, McLean enregistre Nature Boy, son dernier disque en studio, mais continue de tourner et d'enseigner jusqu'à son décès en 2006 : « Bird, Pres, Hawk, sont morts en grands saxophonistes. Quand je mourrai, j'aimerais que les gens se souviennent de mes autres réalisations. » (page 107).

Que l'on soit mélomane ou pas, Jackie McLean mérite le détour pour découvrir les vicissitudes de la carrière d'un musicien de jazz aux États-Unis des années cinquante aux années deux mille.

Le livres

Jackie McLean

Guillaume Belhomme

120 pages

Sortie en juin 2020