Le 20 septembre 2026 le Studio Sextan à Malakoff accueille Les Allumés du jazz font détours pour toute une après-midi de
concerts, débats, conférences, projections et rencontres.
Les
Allumés font détours s’inscrit dans la continuité des
Ronds-points, Salons et autres Allumés du solo.
Le 19 septembre ils investissent Trois Palis, le 4 octobre ils seront
aux Halles des Blancs Manteaux à Paris, le 17 octobre au Lieu
Tranquille à Noisy-le-Sec et, le 20 septembre, c’est donc La
Fonderie qui les reçoit. Les Allumés du jazz organise l’événement
au Studio Sextan avec les labels PeeWee!, Nato et RogueArt.
Au
programme : Le son décisif, une conférence avec Daniel
Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne, le trio
Aymeric Avice, Benjamin Duboc et Ramón
López,
le duo Sophia Domancich et Simon Goubert, une
conférence sur l’intelligence artificielle par Patrick Albert
et, pour terminer, le duo Keyvan Chemirani et Hamed Zoheir.
Le
son décisif
Daniel
Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne
Tenne
anime le débat autour de l’enregistrement, la prise de son, la
réalisation sonore… Juste retour des choses puisque la
manifestation se déroule dans un studio ! Professeur des
universités et essayiste, Deshays a beaucoup travaillé pour le
théâtre et le cinéma, sans oublier les enregistrements de disques,
bien entendu, notamment pour Nato. Quant à Mahey, il a commencé par
la sonorisation de concerts avant de créer le Studio Sextan et le
label PeeWee!.
Comment
nommez-vous votre métier ?
« Innommable »
déclare immédiatement Deshays ! Parce que la nature de ce
métier dépend du champs d’action : musique, cinéma, théâtre
ou autre. C’est pour cela que c’est plutôt une « fonction »
qu’un métier à proprement parler. Mahey abonde également dans ce
sens : « il y a beaucoup de métiers dans le son… » Les
deux protagonistes se penchent ensuite sur l’enregistrement. Pour
Deshays, « l’enregistrement c’est rendre officiel le
disque ». Ils s’accordent sur le fait qu’enregistrer c’est
organiser des sources sonores dans un espace choisi, ou pas, et dans
une évolution temporelle, car, comme le constate Mahey, « le
son, ça bouge et c’est insaisissable ». Pourtant « on
parle de prise de son, restitution, fabriquer une image sonore... »
comme s’il s’agissait d’un matériau tangible. Sans oublier que
l’enregistrement vise à fixer une partie du réel et que c’est
là toute la difficulté. Qui plus est dans les musiques créatives
où il y a une obsession du réel, de la restitution la plus fidèle
possible d’une atmosphère sonore, « une quête éperdue »
selon Mahey.
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| Vincent Mahey, Pierre Tenne & Daniel Deshays – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM |
« Accorder
l’espace »
Le
rapport entre espace et son passionne Mahey et Deshays car, comme le
souligne ce dernier, « le jeu de la mésentente entre les
sources et les lieux, est un jeu extraordinaire » et, somme
toute, « enregistrer, c’est aussi mettre en scène ».
Mahey
parle d’« accorder l’espace », qui revient à
attraper le son de l’instrument dans l’endroit où il se trouve
de manière la plus homogène possible. Dans le cadre d’un concert,
il explique que sa fonction est «
de prendre le son
et de le projeter simultanément »,
autrement dit, de
perturber
une image sonore naturelle en y ajoutant d’autres masses sonores
qui doivent se mélanger harmonieusement. Ce
qui est particulièrement
vrai pour les musiques acoustiques parce qu’il y a toujours ce
besoin de véracité, de respecter les dynamiques et les timbres. Et
de citer l’exemple des concerts de John
Coltrane dans des
grandes salles où le spectateur n’entendait pas une note de
contrebasse, sans être gêné le moins du monde. Ce qui ne serait
plus envisageable aujourd’hui. Étant donné que la sonorité varie
d’une salle à l’autre – Pleyel n’est pas le Café de la
danse – « accorder l’espace » c’est prendre les
sensations de la salle pour la rendre harmonieuse. Il faut, par
exemple, commencer par repérer
les modes propres qui sont liés à la géométrie de la salle et qui
peuvent sur-amplifier les basses fréquences. Mahey
constate d’ailleurs que faire le son d’un studio est très long,
voire sans fin ! Et
de constater que
« la salle est un
musicien supplémentaire »… qu’il
faut accorder !
Pour
Deshays, tout démarre avec les sources sonores, « Bach et
Strauss ne s’enregistrent pas de la même manière »,
et les lieux sont choisis en fonction des œuvres musicales à
enregistrer. Ce qu’il illustre en évoquant un enregistrement pour
Nato de Jac Berrocal… dans une porcherie ! Deshays
remarque ensuite que c’est différent au cinéma car les lieux
changent tout le temps, sans être nécessairement les mieux adaptés
pour le son. Il cite l’exemple de l’enregistrement d’une
chorale lors du tournage de Comme une image (2004) d’Agnès
Jaoui : le meilleur endroit pour la sonorité de la chorale
ne convenait pas à la réalisatrice pour sa scène, donc il a dû
utiliser le playback !
L’interprétation et
la décision : le son décisif
Mahey
note que l’ingénieur du son a le choix des équilibres et que,
dans ce sens, il est un interprète même si « le besoin du
réel poursuit le preneur du son. » Sans oublier que
l’équilibre sonore dépend de la musique qui est jouée, de
l’instrument et du musicien. Pour étayer son propos, il revient
sur l’arbre Decca placé au niveau du chef d’orchestre pour que
l’auditeur entende l’orchestre symphonique tel que l’entend le
chef d’orchestre jusqu’à l’essor du multi-piste dans les
années quatre-vingt qui permet d’enregistrer chaque instrument,
avec des exemples extrêmes comme Steely Dan ou le « son »
de Steve Gadd que lui demandaient des batteurs et à qui Mahey
répondait : « désolé, je n’ai pas pris le switch Gadd
aujourd’hui... » Par ailleurs il rappelle que chaque
situation est nouvelle et qu’on ne peut rien prédire, même dans
un studio, car le son est une matière vivante.
De
son côté Deshays se demande si l’ingénieur du son « fabrique
une écoute ou une image musicale soi-disant réelle » parce
que de toute manière l’écoute est discontinue, intermittente,
elle passe d’un instrument à l’autre, car « l’écoute
est affective » : « si mon beau-frère joue de la
flûte dans l’orchestre, je l’écoute et j’oublie tout le
reste... ». Du coup, enregistrer ce serait redonner à
l’auditeur la faculté de pouvoir écouter le disque comme il
écouterait la musique en direct. Ce qui est illusoire, comme
d’essayer de reconstituer le blanc et le jaune à partir d’une
omelette… Deshays précise qu’il parle de « l’écoute
désirante » et non pas de « l’écoute d’alerte »,
qui est instinctive. Mahey fait remarquer que si l’écoute est
effectivement marqué par l’affect, le traitement du son, lui, ne
doit pas l’être, mais que « c’est le ressort émotionnel
qui doit faire avancer et guider. » En fin de compte, comme le
dit Deshays, « la monophonie, finalement, c’était bon pour
tout le monde ! »
Liberté
d’écoute - Le son, véhicule de la relation
Le
titre d’un livre de Deshays paru aux éditions
MF en
2023 lance le dernier
sujet du débat. Deshays
observe que « faire silence c’est être à l’écoute
de l’autre », premier pas vers une relation car « la
parole ne peut naître que s’il y a écoute » et de l’échange
de paroles va naître une relation. Il signale également que, même
s’il est invisible, « le son est un geste » qui n’est
pas reçu de la même façon par chacun et qui peut déterminer la
nature d’une relation. Deshays rappelle qu’à la fin du premier
trimestre intra-utérin l’ouïe apparaît et que, jusqu’à la
naissance, il n’y a pas la vue – la vue ne fait que confirmer ce
que l’on a entendu – et que notre bibliothèque sonore se
construit par mémoire, en fonction de l’affect lié à la
réception du geste sonore. C’est en quoi « le phénomène
sonore est un phénomène relationnel. » Enfin, si l’œil a
plus de terminaisons nerveuses et l’emporte tout le temps sur
l’oreille, en revanche l’oreille travaille en vitesse et en
précision. D’ailleurs « on écoute tout le temps le presque
rien parce que c’est là que se situe le sensible ».
C’est pour cela que ce n’est que « quand le parquet
commence à craquer que l’on flippe… »
Après
l’écoute, la parole est au public
Sur
la vitesse et la précision de l’oreille, Claude
Barthélémy abonde dans le sens de Deshays en faisant
remarquer qu’un léger décalage dans le son s’entend
immédiatement, alors que ce n’est pas le cas pour l’image. Le
guitariste revient ensuite sur la qualité des enregistrements après
nettoyage des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, puis
d’Ella And Basie, arrangé par Quincy Jones.
Ce qui remémore à Mahey une comparaison entre Porgy And
Bess, d’Ella
Fitzgerald et
Armstrong, enregistré en 1958 avec un arbre Decca et deux micros de
proximité, et Both Side Now de Joni Mitchell et Vince
Mendoza, enregistré en 2000 avec 96 micros : si le son du
premier est techniquement largement inférieur au deuxième,
pourtant, le choc émotionnel est à l’inverse. Comme quoi la
qualité technique ne change rien à l’émotion...
Pour
Jean Rochard, la seule chose qui compte réellement dans un
enregistrement, c’est comment interpréter au mieux ce que désire
faire un musicien. Par exemple, Terry Bozzio n’était jamais
content du son des enregistrements jusqu’à ce que les micros
soient placés derrière lui ! Mahey cite la même anecdote à propos
de Simon Goubert. Dans la continuité, Deshays mentionne que
« la musique est un récit », que les musiciens se font
des images sonores de leur récit et veulent que l’ingénieur du
son reflète cette image. En définitive chaque musicien est bien en
droit de demander ce qu’il veut ! Par opposition Deshays
observe qu’au théâtre, par définition, il n’y a qu’un plan
sonore. Pourtant l’ingénieur du son pourrait créer des gros plans
en jouant sur le son, mais les metteurs en scène le demandent
rarement, Carmelo Bene étant une exception qui confirme la
règle.
En
citant Rudy Van Gelder,
Goubert pose la question de la signature sonore des
ingénieurs du son. Mahey note que la pâte de l’ingénieur du son
est davantage présente pour un disque que pour un concert, mais que
dans tous les cas l’ingénieur du son est partie prenante du
groupe. Rochard confirme l’importance du rôle de l’ingénieur du
son en prenant comme exemple The John Coltrane Quartet Plays,
enregistré en 1965 en studio pour Bob Thiele, dans lequel il
y a une intimité qui ne se retrouve jamais sur scène et qui porte
l’empreinte de Van Gelder. Mahey fait remarquer que, quoi qu’il
en soit, un musicien ne joue pas en concert comme en studio. Pour sa
part, il pense que l’ingénieur du son doit créer un contexte qui
mette les musiciens en situation de jouer selon leurs désirs, sans
être interventionniste au moment de l’enregistrement.
Finalement
Deshays et Mahey reconnaissent qu’en terme de sons il y a toujours
des inconnues et que « la seule chose dont on est sûr, c’est
qu’on ne sait pas », avant de conclure avec Samuel
Beckett : « rate, rater encore, rater mieux ».
Lanterne
musicale
Aymeric
Avice - Benjamin Duboc - Ramón
López
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| Michel Dorbon – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM |
Michel
Dorbon présente le premier concert de la soirée, organisé par
RogueArt, label qu’il a créé en 2005. Si le contrebassiste
Benjamin Duboc et le batteur Ramón López ont déjà
joué ensemble, notamment avec au sein du quartet The Turbine, en
compagnie d’Harrison Bankhead et Hamid
Drake, le trio avec le trompettiste Aymeric Avice «
est une première mondiale », comme le souligne Dorbon.
Le
trio improvise deux morceaux d’environ vingt minutes chacun, dans
un esprit free jazz. Comme souvent dans ce type d’exercice, les
morceaux reposent sur plusieurs tableaux qui se développent en
fonction des propositions qu’apportent les musiciens. Dans le
premier morceau, Avice, Duboc et López
commencent par un
entrelacs
de sauts d’intervalles
et de bribes
de phrases de la trompette, de
crissements d’archet et
de motifs
en pizzicato de la contrebasse et de cliquetis et foisonnements
heurtés
de la batterie. Le
trilogue se poursuit avec des alternances de mouvements véloces
ponctués d’ornementations, d’ostinatos lancinants et de
luxuriances rythmiques. Puis
la trompette bouchée s’immisce subtilement au milieu d’un duo
contrebasse – batterie qui a tout d’un « free ethnique ».
Quand Duboc fait gronder sa contrebasse à l’archet, que López
fait trembler ses tambours et qu’Avice ajoute des effets de voix
dans sa trompette, la musique résonne comme une prière bouddhiste.
La dernière partie est
tendue, portée par les poly-rythmes de la batterie, les ostinatos et
pédales de la contrebasse et les arabesques de la trompette. |
Aymeric Avice, Benjamin Duboc & Ramón López
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM |
Le
deuxième morceau démarre en mode bruitiste : Duboc place une
baguette sous ses cordes et les cogne avec son archet pour en tirer
un son mat, tandis qu’Avice joue avec son souffle, amplifié par
des pédales. Le duo part dans des aigus lointains qui évoquent le
chant des baleines. Sur ce décor abyssal, López
fait crépiter sa batterie. Porté par les effets électro des
pédales d’Avice, le morceau vole en éclat avec des sirènes
stridentes, de multiples bruitages, des envolées ardentes, des
frappes et roulements éclatants, des riffs solides… Après un
passage acoustique tout en courbes et un duo explosif de la
contrebasse et de la batterie, le trio repart dans une
expérimentation électro à base de nappes de sons aériennes,
réverbérations et autres échos de la trompette qui interragit avec
les lignes brisées de la batterie et les motifs intenses de la
contrebasse.
Servie
par un son naturel et équilibré, la musique du trio fait penser à
une planche de Mad,
où
il se passe des choses dans tous les coins !
Lanterne
musicale
Sophia
Domancich et Simon Goubert jouent la musique de Jacques Thollot
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| Jean Rochard – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM |
C’est
au tour de Jean Rochard de présenter le concert proposé par
le label Nato, qu’il a créé en 1980.
Comme le rappelle
Rochard, Jacques Thollot
est passé du groupe d’Henri Renaud,
au début des années soixante, au free, avant de développer
son propre style à partir d’un disque étonnant publié en
1971 : Quand le son devient aigu, jeter la girafe à la mer,
titre extrait d’un poème d’Henri Michaud. Sophia
Domancich et Simon Goubert, qui ont participé à Thollot
in extenso, disque-hommage partiellement enregistré quand le
musicien était encore en vie, mais sorti qu’en 2017, sont donc
particulièrement bien placés pour jouer la musique de Thollot.
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Sophia Domancich & Simon Goubert
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM |
Domancich
et Goubert débutent par « Go Mind », tiré du
disque Thollot in extenso.
Après une mélodie
classique-contemporaine émaillée de dissonances délicates et
soutenue par les frémissements de la batterie, le développement
reste dans une ambiance lyrique contemporaine, linéaire et
gracieuse, portée par le frétillement des balais. La « Valse »
qui suit est au programme de Résurgence, album de Thollot
sorti en 1977. Les roulements vigoureux sur les cymbales et les
contrepoints minimalistes du piano s’étirent dans un mouvement
lancinant, très cinégénique. La valse, d’abord mélancolique et
cristalline, finit par exploser dans un crépitement rythmique et une
déconstruction mécanique qui se conlut dans un feu d’artifice
entre free et rock progressif. Le morceau dédié à Thollot est un
chorus ébouriffant de Goubert – splash monumentaux, roulements
furieux, frappes véloces et fougueuses, charleston nerveuse… –
sur un ostinato hypnotique et imperturbable de Domancich, une sorte
de musique répétitive passée à la moulinette de la batterie. Le
duo termine son set avec « Cinq Hops », toujours tiré de
Thollot in extenso.
Les voix croisées du piano
stimulées par le tintement des cymbales aboutissent à un thème-riff
grave aiguillonné par une batterie binaire dans une ambiance rock
alternatif. Les déflagrations
de la batterie répondent ensuite aux
formules intenses du piano et
le solo de Goubert est une leçon magistrale de musicalité et de
gestion de la texture sonore. Le dernier mouvement est un échange
contemporain entre un piano saccadé et une batterie bruitiste, sur
une boucle lancinante d’un synthétiseur.
Thollot
a produit une œuvre innovante et personnelle, son interprétation
par Domancich et Goubert la rend fascinante. Vite un disque !
