Guillaume Belhomme a créé les éditions Lenka Lente en 2004.
A partir de 2013, après avoir sorti quelques disques elles se
consacrent à la publication de livres. La collection compte pas loin
d'une centaine de publications qui vont de la poésie à la musique,
en passant par des textes ésotériques. Cinq opuscules reflètent
cet éclectisme : Jackie McLean, une monographie signée
Belhomme, Thelonious Monk : le legs Lacy, un essai de Jacques
Ponzio, Music Boxe, un recueil de collages de Belhomme,
L'histoire du jazz n'est faite que de ça,
des entretiens entre Sébastien Bertho et Mourad Benhammou,
et les Conversation avec Edgar Varèse de Gunther Schuller.
Conversation
avec Edgar Varèse
Gunther
Schuller
Corniste, compositeur, chef d'orchestre, musicologue et enseignant,
Schuller (1925 - 2015) fait partie du Third Stream aux côtés, entre
autres, de George Russell, Jimmy Giuffre, John
Lewis, Ran Blake... C'est Schuller qui définit ce
mouvement en 1961 dans Third Stream Redefined, un article
publié dans la Saturday Review of Literature, comme « un
nouveau genre de musique situé à mi-chemin entre le jazz et la
musique classique. » De son côté, Varèse (1883 - 1965) est
généralement considéré comme l'un des pères de la musique
contemporaine et de nombreux musiciens reconnaissent l'influence de
ce compositeur hors norme, de John Cage à Iannis Xenakis,
en passant par Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Luigi
Nono, Karlheinz Stockhausen... mais aussi Frank Zappa
qui a écrit un
article-hommage intitulé
«
Edgar Varèse - L'idole de ma jeunesse », John
Zorn, dont les
sept disques du projet Moonchild
sont dédiés
à Varèse, Antonin Artaud
et Aleister Crowley,
ou le
groupe Chicago qui a chanté
«
A Hit By Varèse
»...
Si
Schuller pose des questions judicieuses, les réponses ne le sont pas
moins et, fidèle à lui-même, Varèse va droit au but. Ses débuts
musicaux donnent un éclairage direct sur la suite de son parcours :
« je
détestais le piano comme tous les autres instruments traditionnels
et quand j'ai commencé à apprendre les gammes je me suis dit : «
d'accord,
elles sonnent toutes de la même façon. » (page 23). encouragé par
Giovanni Bolzoni,
il rejoint la Schola Cantorum pour y étudier avec Albert
Roussel et Vincent
d'Indy (« [...]
musicalement parlant, il était d'un pédantisme achevé. Il pouvait
proférer de ces stupidités... » page 23). Las, Varèse rejoint la
classe de Charles-Marie
Widor au
Conservatoire de Paris, mais il en est mis à la porte après une
dispute avec Gabriel
Fauré, alors
directeur de cette institution...
Le
compositeur insiste
également sur l'influence de Claude
Debussy (« [...]
pour son économie de moyens et sa clarté. » page
25), Richard
Strauss, Ferruccio
Busoni (notamment
pour son Esquisse
d'une nouvelle esthétique musicale),
Alexandre Scriabine
et Erik Satie,
dont certains morceaux
ont un « caractère de
musique pré-électronique.
» (page
25).
Marqué
par ses études scientifiques à l'École Polytechnique de Zürich,
quand il parle de son processus créatif, Varèse évoque les
mathématiques, la chimie, l'optique, l'architecture (Rhapsodie
romane en 1905. Page 28), la géologie (« le granit de Bourgogne
». page 27)... Il souligne d'ailleurs que « les compositeurs n'ont
pas exercé autant d'influence sur moi que les objets de la nature et
les phénomènes physiques .» (pages 27).
Installé
aux États-Unis à partir de 1916, Varèse y compose la plupart de
ses œuvres connues : Amériques, Offrandes,
Hyperprism, Octandre, Intégrales,
Arcana, et l'une de ses œuvres les plus célèbres,
Ionisation (1931). Si après cette dernière il compose moins,
c'est qu'à partir des années 30 Varèse se passionne pour les
premiers instruments électroniques : Thérémine et Ondes Martenot,
pour lesquels il compose Ecuatorial en 1934. Mais cette
musique ne trouve « que
des portes closes. »
(page 31).
Varèse
revient bien plus tard sur le devant de la scène avec deux pièces
de musique électronique : Désert (1954), puis Poème
électronique (1958), aidé par Le Corbusier et l'entreprise
Philips car cette composition nécessite «
11 canaux, 425 haut-parleurs disposés selon l'acoustique et
l'architecture du bâtiment. » (page 31).
La
conclusion de l'entretien est un parfait résumé de la pensée
musicale de Varèse : « Je me soucie moins de toucher le public que
d'atteindre certains effets musicaux ou acoustiques, en d'autres
termes, de perturber l'atmosphère - car, après tout, le son n'est
qu'une perturbation atmosphérique ! » (Page 33).
Voici
un petit manifeste musical d'une intelligence rare, à lire ou relire
d'urgence !
Le livre
Conversation
avec Edgar Varèse
Gunther Schuller
36 pages
Sortie en mai 2026
L'histoire
du jazz n'est faite que de ça
Entretiens
avec Mourad Benhammou
Sébastien
Bertho
Autodidacte,
Benhammou commence sa carrière dans la région havraise. En 1992, il
rejoint Paris et joue avec René Urtreger, François
Chassagnite, Michel Grailler, Alain Jean-Marie,
dans le Nine Spirit de Raphaël Imbert, David El-Malek
et Baptiste Trotignon (Café des Arts - 1998), Xavier
Richardeau (Hit and Run - 2002)... Au milieu des années
90, il travaille aussi avec Sunny Murray pour diversifier son
jeu. En 2004, il forme The Jazzworkers Quintet avec Fabien Mary,
David Sauzay, Pierre Christophe et Fabien Marcoz
pour jouer du hard-bop. Benhammou est présent sur près d'une
soixantaine de disques.
Au
tournant du vingtième siècle, Mourad Benhammou fait quatre
voyages aux États-Unis à la rencontre de l'histoire du jazz et plus
particulièrement de trois batteurs rarement à l'honneur : Walter
Perkins, qui devient un mentor, Louis Hayes et Grassella
Oliphant. Si les deux premiers ont leurs rubriques dans
l'incontournable Dictionnaire du jazz de Philippe Carles,
André Clergeat et Jean-Louis Comolli, mais aussi dans
l'indispensable Histoire de la batterie de jazz de
Georges Paczynski, en revanche nulle trace du troisième dans
aucun de ces ouvrages de référence. Les entretiens de Bertho et
Benhammou leur
rendent
un
hommage
mérité.
Lenka
Lente sort L'histoire
du jazz n'est faite que de ça
en avril 2026. Le livre, au format poche, compte près de cent
cinquante pages et une douzaine de photographies. Après un
avant-propos et une introduction, la première partie est consacrée
à
la
vision musicale de Benhammou, les trois suivantes s'attachent aux
trois batteurs que
Benhammou a rencontré, et la dernière partie traite de musiciens
avec qui Benhammou a joué.
Le livre est complété par les discographies des trois batteurs,
suivi d'un « index des seconds couteaux ».
Dans
« Rencontrer les griots », la
première partie du livre, Benhammou explique pourquoi il a décidé
de faire plusieurs voyages aux États-unis pour rencontrer trois
batteurs plus ou moins ignorés. Ce qu'il a avant tout souhaité,
c'est s'imprégner du « son du jazz, le son de cette musique dans la
batterie [...] en écoutant des drummers jouer. » (page
22). Et de citer Stan
Levey, Lenny
McBrowne, Charles
Specs Wright, Roy
Brooks, Mel
Lewis, Frank
Butler, Shelly
Manne, Al
Harewood... qu'il a
découvert par engrenage : «
mes
musées, ce sont les disquaires, partout où je passe, je vais
forcément chez les disquaires et je rebondis de disque en disque
pour constituer cette culture et une connaissance passionnée de
cette musique. » (page
23). Quand il évoque ces
aînés, Benhammou parle souvent de « griots » car il vient «
d'une tradition essentiellement orale » (page 23) et considère que
« ce sont ceux qui détiennent un savoir, ce sont des transmetteurs
de mémoire et de culture. » (page
23). Il conclut : « c'est donc comme ça que j'ai appris le jazz,
moi. En Écoutant les griots jouer, sur disque notamment, et puis en
allant leur parler, les écouter tout simplement. Me nourrir. »
(page
24). D'ailleurs,
lors de son premier voyage à New-York, en 1999, dès le premier
concert au Village Vanguard,
le trio de Tommy
Flanagan,
avec Peter
Washington et Lewis
Nash, Benhammou est
impressionné par le jeu Nash, avec qui il partage le même
enthousiasme pour Perkins. En dehors de Perkins, Hayes et Oliphant,
Benhammou regrette de ne pas avoir pu converser avec Clifford
Jarvis, Harewood, Ben
Dixon, Alan
Dawson, Jimmy
Wormworth... autant
de « seconds couteaux » de la batterie jazz injustement méconnus
!
Dans
chaque partie consacrée aux trois batteurs, le premier chapitre est
un dialogue sur leurs caractéristiques, les échanges que Benhammou
a eu avec eux, mais aussi des considérations sur le son, le rythme,
la musique... Le deuxième chapitre est une biographie. « Walter
Perkins - Baby Sweets » constitue la deuxième partie de L'histoire
du jazz n'est faite que de ça. C'est parce que Benhammou trouve
le Modern Jazz Two + 3 (Bob Cranshaw et Perkins plus Frank
Strozier, Willie Thomas et Harold Mabern) «
monstrueux » (page 31), mais aussi pour « le son ! Et la façon de
qu'il a de pousser le tempo. [...] de dynamiser la musique, de la
rendre vivante » qu'il a voulu rencontrer Perkins. La troisième
partie, « Louis Hayes - Get The Baby Boy Out Of Detroit »,
s'attache davantage aux conditions de travail, aux enregistrements,
aux instruments... à travers les expériences vécues par Hayes. «
Grassella Oliphant - The Jazz Is You » constitue la quatrième
partie. Benhammou a voulu approcher Oliphant car il est « tombé sur
ses disque en sideman [...] Chez l'organiste Shirley Scott,
par exemple, ou avec Tony Scott [...] » et que « son jeu
[lui] parle immédiatement. » (Page 67). Et de rajouter que The
Grass Roots et The Grass Is Greener, deux disques
d'Oliphant en leader, « sont deux superbes albums qui m'ont tout de
suite beaucoup plu et ont définitivement fini de me rendre ce
Grassella Oliphant plus que sympathique. C'est de là qu'est partie
mon envie de rencontrer ce batteur eu jeu plein de swing, d'énergie,
de soul, avec ce côté crade que j'aime chez les mecs de cette
époque. » (Page 68).
«
Jouer avec les griots » clôture L'histoire
du jazz n'est faite que de ça.
Bertho et Benhammou reviennent
sur Alain
Jean-Marie,
Cedar
Walton,
Lew
Tabackin,
James
Spaulding
et Junior
Mance qui
ont laissé une empreinte durable sur le batteur,
mais
aussi Barry
Harris,
pianiste aigri bien
que
« maître incontesté de l'harmonie en jazz. » (Page 96).
Laissons à Benhammou le soin de conclure sur le rôle de passeur des
griots : « on s'appuie
forcément sur des choses existantes. [...] C'est tout l'art
d'intégrer, de digérer, de s'approprier. L'histoire du jazz n'est
faite que de ça. » (Page 101).
Le
livre
L'histoire du
jazz n'est faite que de ça
Sébastien Bertho
150 pages
Sortie en avril 2026
Music
Boxe
Guillaume
Belhomme
Music
Boxe, sorti en août 2025 dans la collection Sitôt épuisé, est
un petit recueil en couleur au format A6. Chacun des cinquante
exemplaires est numéroté.
Kurt
Schwitters n'apparaît pas pour rien dans Music Boxe : les
vingt pages proposent des collages dans un esprit dada qui mettent en
scène des boxeurs et des musiciens. C'est ainsi qu'au fil des
saynètes, plus loufoques les unes que les autres et dépourvues de
texte, le visiteur croise Bill Evans, des musiciens gnaouas,
un joueur de balafon, George Foreman, Morton Feldman,
Sonny Liston, un orchestre symphonique, Sugar Ray
Robinson... et bien d'autres !
Œuvre d'art
improbable, Music Boxe rappelle avec humour que la musique
peut tous nous mettre ko !
Le livre
Music Boxe
Guillaume
Belhomme
20 pages
Sortie en août 2025
Thelonious
Monk : le legs Lacy
Jacques
Ponzio
Au
format livre de poche, Les quelques cent trente pages en noir et
blanc de Thelonious Monk : le legs Lacy sont
agrémentées de nombreuses photos, pochettes de disques,
affiches, programmes de concerts, notes et partitions manuscrites...
L'ouvrage comprend trois parties, «
Steve Lacy dans la lumière de Monk »,
« Mystère Brauner »
et « Je me souviens de
Steve Lacy » par Dominic
Cravic, plus des annexes sous forme d'album photos.
«
Steve Lacy dans la lumière de Monk »
Dans
cet essai, Ponzio retrace l'impact et les relations de Monk et Lacy
tant sur la plan musical, que psychologique.
Passé
sans transition du Dixieland de Cecil Scott à l'avant-garde
de Cecil Taylor, aucun musicien n'a sans doute été aussi
fasciné par la musique de Monk que Lacy. Ponzio passe en revue
toutes les phases monkiennes de Lacy. Lacy a dix-neuf ans quand a
lieu son premier contact avec Monk : lors de l'enregistrement de «
Bemsha Swing » avec le quartet de Taylor...
Ce n'est que deux ans
plus tard qu'il voit Monk
en concert. Sur Soprano
Prestige, son
premier album en leader sorti en
1957,
Lacy enregistre « Work ».
Il enchaîne en 1958 avec
Reflections,
premier disque consacré entièrement
à des compositions de
Monk, avec Mal
Waldron, Buell
Neidlinger et Elvin
Jones.
Lacy
joue ensuite avec
Gil Evans
puis Jimmy Giuffre.
Le 31 mai 1960 les quartet de Giuffre et de Monk se produisent
simultanément au Jazz
Club des Nations Unies, et, dans la foulée, Monk débauche Lacy pour
des concerts à la Jazz Gallery entre juin et octobre 1960. Ponzio
nous apprend que, pendant la même période, le
quintet joue également à l'Apollo, au Festival de Jazz Randall's
Island, Quaker City Jazz Festival de Philadelphie
et au Plazza
Theatre de Brooklyn.
En 1963
Lacy est rappelé pour un
concert de Monk au
Town Hall avec un orchestre de onze musiciens
et des arrangements de
Hall Overton.
Expérience qui se reproduit l'année suivante, mais au
Carnegie Hall. Autrement
dit, la collaboration de Monk et Lacy aura
été courte, mais
intense.
Ponzio
montre l'importance de Monk sur Lacy en parcourant la discographie du
saxophoniste. Entre 1957 et 1969, Lacy publie pas moins de six
disques et vingt-quatre morceaux différents de Monk. Puis Lacy
s'éloigne de la musique de Monk et, entre 1969 et 1979, n'enregistre
plus aucune composition de Monk à l'exception d'«
Evidence » en 1975,
avec le Globe Unity Orchestra d'Alexander
von Schlippenbach...
En 1979, c'est Eronel,
avec sept titres de Monk
joué en solo pour « lui
adresser des souhaits de bonne santé. [...] Le disque devait être
comme une sorte de carte de vœux. » (page
53). A
partir de 1982, après le
décès de Monk, le 17
février, Lacy sort
Regeneration...
Suivront, jusqu'en
2003 (Lacy est décédé
le 4 juin 2004),
vingt-quatre albums consacrés entièrement ou partiellement à la
musique de Monk.
Dans
une « Apostille : Monk à la lumière de Lacy », Ponzio décrit
l'impact psychologique de Monk sur Lacy en se basant sur les notes
que Lacy a prises avec tous les conseils, formules et autres
commentaires que Monk lui a adressé, mais aussi à travers des
extraits d'entretiens, des manuscrits, des partitions... Et de
conclure : « Si Monk a créé Lacy à son image, celui-ci le lui a
bien rendu... » (Page 63).
«
Mystère Brauner »
Ponzio
mène une enquête amusante sur deux œuvres qui illustrent deux
disques de Lacy : en 1987, la pochette d'Only Monk reprend une
peinture de 1950 du peintre roumain Victor Brauner qui
s'intitule « Thelonious Monk
Chevalier du Hot » et
pour More Monk,
sorti en 1991, il s'agit
d'une autre toile de
Brauner, mais peinte
en 1948 : « Thelonious
Monk ».
Ponzio
enquête sur deux questions : pourquoi Lacy a choisi ces deux
tableaux et comment Brauner pouvait-il connaître Monk dès 1948
alors que le pianiste était encore quasiment inconnu ?
La
première semble relativement facile à résoudre : Lacy a choisi ces
tableaux après avoir rencontré le galeriste Samy Kinge, par
l'entremise de George Wein, producteur, organisateur de
concerts et... collectionneur.
La
deuxième question est plus ardue... Ponzio nous apprend que Brauner
(1903 - 1966), peintre surréaliste, a fait plusieurs séjours à
Paris en 1926 et en 1930 pour finir par s'y installer en 1938, avant
d'émigrer en Suisse en 1948. Parmi ses amis, Roberto Matta et
Ossip Zadkine ont fait des voyages aux États-Unis à la fin
de la guerre et peuvent y avoir entendu Monk ? Mais la piste la plus
solide pourrait être un autre peintre de la même bande : Claude
Tarnaud. Passionné de jazz et expatrié en Suisse depuis 1946,
c'est lui qui a conseillé à Brauner de venir s'y installer... La
boucle est peut-être bouclée ?
«
Je me souviens de Steve Lacy »
Dominic
Cravic
Musicien
éclectique, Cravic s'est fait un nom avec son groupe Les primitifs
du futur qui a joué avec Lee Konitz, Michel Grailler,
Tal Farlow, Larry Coryell, Dominique Pifarély...
et Lacy.
De
ses rencontres avec Lacy, Cravic relate des anecdotes de concerts, de
duos, de séances d'enregistrements, de disques... et rend hommage au
saxophoniste et à « sa musique
solaire et lunaire à la fois. » (page
91).
Écrit
dans un style simple non dénué d'humour, Thelonious Monk : le
legs Lacy se lit vite et bien,
que l'on connaisse
Monk ou pas.
Le livre
Thelonious
Monk : le legs Lacy
Jacques Ponzio
130 pages
Sortie en octobre
2025
Jackie
McLean
Guillaume
Belhomme
Dans
un format légèrement plus grand qu'un poche, Jackie McLean
compte cent vingt pages illustrées en noir et blanc, avec des
montages photographiques conçus essentiellement à base de pochettes
de disques. Le livre est organisé en quarante-deux chapitres d'une à
trois pages. Une discographie sélective, une bibliographie, une
filmographie et des sources internet complètent judicieusement la
biographie. Écrit dans un style direct sans fioriture, Jackie
McLean se lit facilement.
Chaque
chapitre raconte une étape et / ou une anecdote de la vie de McLean
et suit l'ordre chronologique, du 17 mai 1931 au 31 mars 2006. La
plupart des titres des chapitres reprennent des noms de morceaux («
Don't Explain »,
«
Parker's Mood »,
«
Lights Out »,
« Smile »...)
et des titres d'albums
(Dig
de Miles Davis,
Hard Bop
d'Art Blakey,
The World Is Falling
Down d'Abbey
Lincoln, Jackie's
Bag...). Quelques
intitulés font référence à des événements : «
Hard Times Are Coming »
pour la période 1957 - 1967 pendant laquelle l'héroïne a pris le
dessus sur la musique, The
Connection pour la
pièce de théâtre de Jack
Gelber et le film de
Shirley Clarke,
«
René »
dédié au fils de McLean...
McLean
est le fils de John Lenwood McLean, guitariste qui a notamment
joué avec Tiny Bradshaw et Teddy Hill, mais qui est
décédé en 1939. Jackie n'a que huit ans. Sa mère, Alpha Omega
McLean est enseignante, admire Billie Holiday et se
remarie avec Jimmy Briggs, disquaire féru de jazz. Pour ses
quatorze ans son grand-père lui offre un saxophone soprano, mais
McLean ne rêve que de saxophone ténor car ses idoles sont Lester
Young, Ben Webster, Dexter Gordon et Coleman
Hawkins. L'année suivante sa mère lui offre un saxophone...
alto ! L'écoute d'un chorus de Charlie Parker dans le Trummy
Young's All Stars est un déclic : «
Bird jouait ce que je voulais entendre. Jusque-là je n'avais aimé
aucun alto... » (page
14). Pour
son apprentissage, McLean
rejoint d'abord la
New York School of Music, puis
la Benjamin Franklin High
School avec Sonny
Rollins, et
la Theodore Roosevelt High School
avec Andy
Kirk Jr. En 1948 il
se lie d'amitié avec Richie
Powell et
prend des cours avec Bud
Powell, qui le
présente à Parker.
McLean sombre dans l'héroïne : «
je me sentais à l'écart du groupe [...] Dans la minute où j'ai
pris de l'héroïne, j'ai eu l'impression de faire partie du club. »
(page 21).
McLean
enregistre pour la première fois en 1949 avec le groupe de Rhythm
and Blues de Charlie Singleton. Il remplace également au pied
levé Parker au Chateau Garden et il font le bœuf ensemble. Entre
1951 (Dig) et 1955 (Miles Davis et Milt Jackson),
McLean est embauché plusieurs fois par Davis, avec une interruption
en 1953 car ses parents l'envoie étudier au North Carolina
Agricultural and Technical College pour essayer de le sevrer... De
retour à New York en 1954, McLean se marie à Clarice Simmons,
dit Dollie. Il joue également dans les formations de Paul Bley
et George Wallington.
McLean
a du mal à se remettre du décès de Parker, le 12 mars 1955... En
octobre 1955 il enregistre son premier album en leader pour Ad Lib
avec Donald Byrd, Mal Waldron, Doug Watkins et
Ronald Tucker. Dans les notes du disque, Charlie Mack
écrit : « Il y a
quelque chose de déloyal dans le fait de mesurer la valeur d'un
musicien de jazz à l'aune de celle de Charlie Parker. »
(page 32). Toujours sous l'influence du jeu de Bird, McLean publie
Lights Out! pour Prestige avec Byrd et Watkins, Elmo Hope
au piano et Art Taylor à la batterie.
En
1956, grâce à Waldron, McLean est convoqué par Charles Mingus
pour l'enregistrement de Pithecanthropus Erectus. Ils partent
en tournée, mais elle finit en bagarre à Cleveland, à cause de la
drogue, dixit Mingus. Les commentaires du contrebassiste ont pourtant
été clé dans l'émancipation de McLean : «
Pourquoi tu continues à jouer ces trucs à la Bird ? Est-ce que
Jackie McLean n'est pas là quelque part ? »
(page 36). Dès lors, McLean est lancé : il remplace Hank Mobley
dans les Jazz Messengers, monte ses propres formations et enregistre
abondamment : 4, 5 & 6, Jackie's Pal, McLean's
Scene, Jackie McLean & Co, Makin' The Changes,
A Long Drink of The Blues, Alto Madness et
Stange Blues.
Toujours
accro à l'héroïne, McLean est arrêté plusieurs fois en
possession de drogue et se voit retirer sa carte de cabaret : de 1957
à 1967, il n'a plus le droit de se produire en concert. À défaut,
en 1959, Mingus le rappelle pour Blues & Roots,
puis Blue Note lui propose d'enregistrer des albums : New
Soil, Swing, Swang,
Swingin' et Jackie's
Bag sont ses premiers disques pour le label. McLean s'est enfin
trouvé : « Je crois que
j'ai mon propre style maintenant, ma propre sonorité et ma propre
approche. » (Page 43).
En
1961 McLean joue dans The Connection au Leaving Theatre et
dans le film de Clarke. Il voyage à Londres pour y interpréter la
pièce, qui est mal reçue, et au lieu de rentrer à New-York, il
rejoint Paris où il joue, entre autres, avec Jean-François
Jenny-Clark et Aldo Romano, qui interpréteront The
Connection en France.
A
partir du début des années soixante l'influence du free se fait
sentir : « il est
évident qu'Ornette a influencé tout le jazz à venir des années
1960. Moi y compris, bien sûr. »
(page 53). Dans Let Freedom Ring, enregistré en 1962, McLean
remercie ses influences, leaders et mentors dans les notes de la
pochette : « ce nouveau
souffle m'a fait retrouver l'inspiration. Que la quête commence. Que
sonne la liberté. »
(page 56). C'est aussi McLean qui «
découvre » Tony
Williams, alors que le batteur n'a que dix-sept ans et joue avec
le saxophoniste au Connolly's Stardust de Boston. Williams suit
McLean et s'installe chez lui à New-York. Après Vertigo
enregistré en 1963 avec Byrd, Herbie Hancock, Butch
Warrren et Williams, mais uniquement publié par Blue Note en
1980, Hancock et Williams rejoignent Davis... S'ensuit pour McLean
diverses collaborations avec Graham Moncur III et Bobby
Hutcherson. En 1964, à la suite d'une tournée au Japon, McLean
est de nouveau arrêté par la police et, sur ce, il décide
d'abandonner l'héroïne.
Au
départ de Moncur III, Charles Tolliver rejoint McLean, mais
le trompettiste va trop loin dans le free pour le saxophoniste : «
je me refuse à « sortir
» trop longtemps avant
d'y « revenir »
enfin. » (page
66). A cette époque
McLean s'engage pendant cinq ans dans un
programme pour les jeunes des
quartiers pauvres de New York,
mais aussi pour la cause de Stokely Carmichael. Il
continue d'enregistrer abondamment, pour Lee Morgan mais aussi
sous son nom : Jacknife, Consequence, Dr. Jackie,
Right Now! en hommage à Eric Dolphy, New and Old
Gospel avec Coleman à la trompette, 'Bout Soul avec la
poétesse Barbara Simmons, Demmon's Dance, It's
About Time... L'association McLean - Blue Note prend fin en 1968.
Entre
temps, sur les recommandations d'Archie Shepp, McLean devient
professeur à l'Université d'État de New York et l'Université de
Hartford, dont il prendra la direction du département d'études
afro-américaines et y enseignera le jazz. Il recherche et enseigne
également à l'Hartt School of Jazz qui deviendra The Jackie McLean
Institute of Jazz. Il publie également Daily Warm-Up Exercises
for Saxophone avec deux de ses étudiants, Richard
Boulger et Eric Matthews. En 1970, McLean et Dollie
fondent l'Artists Collective, une association culturelle qui existe
encore. Ses activités pédagogiques l'accaparent et, entre 1969 et
1971, McLean ne donne que trois concerts. C'est à ce moment qu'il se
convertit à l'Islam et prend le nom d'Omar Ahmed Abdul Kareem, puis
s'implique dans un programme de réadaptation des toxicomanes par la
musique.
Côté
disque, en 1972 il signe chez SteepleChase et son premier opus pour
le label est tiré d'un concert au Danemark : Live at Montmartre
avec Kenny Drew, Bo Stief et Alex Riel.
Suivront Altissimo, Ode to Super, A Ghetto Lullaby,
The Meeting, The Source, Antiquity... A partir
des années quatre-vingt McLean commence également à jouer avec son
fils René, lui aussi saxophoniste, et ils enregistrent ensemble
Dynasty (1988), Rites of Passage (1991) et Fire &
Love (1997).
Dans
les années quatre-vingt dix, devenu une légende, McLean tourne sans
cesse aux États-Unis, au Japon et en Europe, et joue avec Lincoln,
Davis, Dizzy Gillespie, Rollins... En 1999, McLean
enregistre Nature Boy, son dernier disque en studio, mais
continue de tourner et d'enseigner jusqu'à son décès en 2006 : «
Bird, Pres, Hawk, sont morts en grands saxophonistes. Quand je
mourrai, j'aimerais que les gens se souviennent de mes autres
réalisations. » (page
107).
Que
l'on soit mélomane ou pas, Jackie McLean
mérite le détour pour découvrir les vicissitudes de la
carrière d'un musicien de jazz aux États-Unis des années cinquante
aux années deux mille.
Le livres
Jackie McLean
Guillaume
Belhomme
120 pages
Sortie en juin 2020
