Cérémonies antinomiques au Studio 104...

Le 9 novembre 2019, dans le cadre de Jazz sur le vif, Arnaud Merlin propose un double concert : Pour Barbara, l’hommage à la Dame en Noir de Guillaume de Chassy, en solo, et Rituels, un programme de l’Orchestre National de Jazz conçu autour des rites quotidiens… Le Studio 104 affiche complet pour l’occasion ! Preuve en est que le jazz a bien sa place sur les ondes et que nous ne remercierons jamais assez Merlin et ses collègues de « défendre becs et ongles les concerts de jazz à Radio France », comme le disent de Chassy et Frédéric Maurin.

Pour Barbara

Guillaume de Chassy

Entre le monde merveilleux de Broadway, les Chansons sous les bombes ou celles du siècle dernier, les chants de William Shakespeare ou ceux de Lili Marleen, Guillaume de Chassy aime les chansons à texte. Dans son dernier projet en date il décide de rendre hommage à une artiste qui l’a accompagné depuis sa jeunesse : Barbara. Pour Barbara sort en avril 2019 chez NoMad Music.

Pour le concert de Chassy reprend le répertoire du disque : « Dis ! Quand reviendras-tu ? » (disque éponyme de 1964), « Göttingen » (Le Mal de vivre – 1964), « Les Rapaces » (Ma plus belle histoire d’amour – 1967) et « L’Aigle Noir » (album éponyme 1970), « Nantes » (Dis ! Quand reviendras-tu ?), « Ma plus belle histoire d’amour » (disque éponyme), « Une petite cantate » (Le Mal de vivre), dédiée à Liliane Benelli, sa pianiste favorite, disparue à trente ans dans un accident de voiture et « Septembre (quel joli temps) » (Le Mal de vivre). S’ajoutent « Pour Barbara », composé par de Chassy et, en bis, « L’âme des poètes » de Charles Trenet, sortie en 1951, et hommage à son ami Max Jacob.

De Chassy traite les thèmes de Barbara avec beaucoup de sensibilité et de respect (« Les Rapaces » / « L’Aigle Noir »). L’osmose entre le pianiste et la musique de la chanteuse est palpable (« Nantes »). Le public ne s’y trompe pas et de Chassy le souligne également : « je vous trouve d’une concentration extrême et c’est très agréable pour moi ». Le déroulé des morceaux suit globalement la structure d’une chanson, même si, entre les couplets, les refrains ne sont qu’effleurés (« Göttingen »). Les phrasés, toujours raffinés (« Ma plus belle histoire d’amour »), servent à merveille le climat mélancolique de l’univers de Barbara (« Septembre »). Le touché à la fois ferme et délicat, les lignes rubato sur des tempos plutôt lents, les envolées lyriques (« Dis ! Quand reviendras-tu ? ») ou majestueuses (« Une petite cantate ») et la pulsation, romantique plutôt que syncopée, s’inscrivent davantage dans la lignée de Franz Schubert que de Thelonious Monk.

Une interprétation aussi personnelle d’une musique aussi intime dans un auditorium comble peut paraître impudique… mais les « écouteurs » sont indéniablement tombés sous le charme !

Rituels

Orchestre National de Jazz

Maurin a pris la tête de l’ONJ en janvier 2019 et rendra ses baguettes de chef d’orchestre en décembre 2022. Il place son mandat sous le signe de l’échange en invitant des compositeurs, des arrangeurs, des solistes… venus d’horizons différents. Pour le premier projet, Dancing In Your Head(s), La galaxie Ornette, Maurin a demandé à Fred Pallem d’arranger la musique. Pour le deuxième, Rituels, Maurin a imaginé un programme qu’il a « souhaité écrire à dix mains, avec quatre autres compositrices et compositeurs » : Ellinoa, Sylvaine Hélary, Leïla Martial et Grégoire Letouvet. A la musique, s’ajoutent des vidéos, réalisées par Mali Arun.

Créé au festival Jazzèbre le 18 octobre 2019, Rituels est donc repris à Paris le 9 novembre. Maurin associe l’orchestre « traditionnel » – Catherine Delaunay (clarinette et cor de basset), Julien Soro (saxophone alto et clarinette), Fabien Debellefontaine (saxophone ténor et flûte), Susana Santos Silva (trompette et bugle), Christiane Bopp (trombone), Didier Harvet (tuba et trombone basse), Stéphan Caracci (vibraphone et marimba), Bruno Ruder (piano) et Rafaël Koerner (Batterie) – à un quatuor à cordes – Elsa Moati (violon), Séverine Morfin (alto), Juliette Serrad (violoncelle) et Raphaël Schwab (contrebasse) – et à un quartet vocal – Ellinoa, Martial, Linda Oláh et Romain Dayez. Pour les absents, le concert sera diffusé dans le Jazz Club d’Yvan Amar, le 30 novembre 2019 à dix-neuf heures...

« La musique comme fondement des rituels humains »

« Le monde fleur », signé Hélary, se base sur un poème de Federico García Lorca adapté par Romain Maron. La clarinette a capella, les cordes et leurs dialogues étranges, le tic-tac lancinant, les voix et le piano distants… puis le trombone éclatant sur une rythmique puissante : si le morceau, entre musique contemporaine et jazz, évoque des fleurs, elles sont urticantes ou carnivores… L’ONJ enchaîne « Rituels ». Maurin s’est appuyé sur une danse traditionnelle des indiens Ayacucho du Pérou, dont les paroles sont également adaptées par Maron. Après une introduction bruitiste à base de pizzicato, souffles, grincements et voix lointaines, un riff et une clave lancent le bal dans une ambiance plutôt sombre et dramatique ! Finalement, la danse à le dessus avec des mouvements vigoureux, une pulsation entraînante, des effets expressifs, un foisonnement orchestral enjoué et des vocalises imposantes.

Composée par Letouvet, « La métamorphose » s’inspire du dieu créateur égyptien de Memphis, Ptah. Des crissements, des notes ténues et autres petites phrases discrètes accompagnent les voix qui déclament le texte, comme un récitatif. Les tambours entrent ensuite en jeu, pendant que la clarinette se lance dans un chorus aérien. L'atmosphère de marche solennelle est renforcée par la voix imposante de baryton de Dayez et l’orchestre, majestueux, soutenu par une rythmique musclée. Le morceau combine des éléments de musique ancienne avec des composants de musique contemporaine.

Martial signe « Femme délit » sur des arrangements de Letouvert. Le texte donne lieu à un jeu rythmique de chassés-croisés de voix, bientôt soutenu par un crépitement orchestral, empreint de gravité. Les échanges vocaux, le solo enlevé du saxophone ténor, le foisonnement du big band et la pulsation carrée emmènent le morceau dans un univers enjoué.

La « Naissance de la nuit » selon Ellinoa commence par des sifflements, bruissements des cordes, crissements des percussions, souffles des vents… dans une atmosphère nostalgique. Après des mouvements conjoints de l’orchestre et des voix, la nuit entre dans une phase contemporaine… puis, sous l’impulsion du vibraphone, de la section rythmique et du piano, particulièrement en verve, un jazz moderne et vif s’invite à la fête.

Maurin explique que le programme est conçu pour couvrir une journée, « comme Vingt-quatre heures chrono »  et « Aïon », la pièce qui clôture le concert, se situe « entre 3:45 et 6:00 du matin, à peu près... » ! Le piano reste à l’honneur : d’abord contemporain et minimaliste, avec les voix, le violoncelle et la clarinette en contrepoint, il s’empare ensuite d’un rôle de soliste de concerto, au discours intense. Avec les voix, aux accents dramatiques, le deuxième tableau ressemble presque à un requiem. Après un emballement porté par la batterie sèche et mate, le piano, toujours minimaliste, et la marimba, le final est tranquille et apaisé...

Maurin présente Rituel comme un oratorio, mais il y a aussi des côtés opéra-jazz-contemporain… Toujours est-il que le projet est enthousiasmant pour ses explorations sonores, ses couleurs rythmiques et sa modernité.

Thelonious Monk… Sa vie, sa musique, son piano

Pourquoi Monk ? D’abord pour rendre hommage à Thelonious Sphere Monk, décédé il y a quarante ans, le 17 février 1982. Ensuite, parce que, pour reprendre une boutade du dessinateur Siné : « je ne pourrais pas être ami avec quelqu’un qui n’aimerait pas Thelonious »…

Pour se mettre dans l’ambiance, écoutons « 'Round Midnight », l'un des cinq standards de jazz les plus joués avec « Body & Soul », « My Funny Valentine », « All The Things You Are » et « Summertime », mais le seul des cinq à avoir été composé par un jazzman...

« Round’ About Midnight » – Thelonious Himself – 1957

Monk (p)

Monk est né à Rocky Mount en Caroline du Nord le 10 octobre 1917.

Il a un patronyme prédestiné : Thelonious – le dirigeant du peuple –, qui est le prénom de son père, est un prénom rare, novateur et bizarre, comme le sera la musique de Monk. A la fin de sa vie, Monk tourne en rond et s’enferme dans sa Sphere (du nom de sa mère, Speer)… Enfin, Monk veut dire moine en anglais et les moines suivent leur voie, comme Monk va le faire pendant toute sa vie.

En 1923, son père est malade et ne peut plus travailler dans les champs, donc la famille s’installe dans un deux pièces à New-York, près de Central Park (et non pas à Harlem, quartier traditionnel des noirs et du jazz). Monk a gardé cet appartement jusqu’en 1981 !

Son père ne s’habitue pas à New-York et retourne vivre dans le sud où il finira dans un asile psychiatrique. Il laisse Barbara avec les trois enfants : Marion, la sœur aînée, Thelonious et Thomas, le frère cadet.

Thelonious découvre la musique sur un piano mécanique que leur avait donné une amie de la famille. Vers six ans Marion et Thelonious prennent des cours de piano avec un certain Simon Wolf et un piano droit remplace le piano mécanique. Thelonious est précoce et il est poussé par sa mère. Il l’accompagne à l’harmonium le dimanche pendant qu’elle chante. Et sur le piano familial il reproduit les solos des James P. Johnson, Art Tatum, Fats Waller, Duke Ellington… De cette époque, il gardera un goût pour le stride, comme dans « I Love You Sweetheart of All My Dreams », composé par Johnny Marvin en 1929.

« I Love You Sweetheart of All My Dreams » – Live From Salle Pleyel , Paris, France – 1969 

Monk (p)

Chaque mercredi il se présente au concours de piano amateur de l’Apollo et remporte systématiquement la première place… Tant et si bien que les organisateurs finissent par le déclarer hors concours !

A l'école, Monk réussit très bien, en particulier en mathématique, mais à dix-sept ans il abandonne ses études à la Stuyvesant High School pour se consacrer à la musique, soutenu par sa mère. A la fin des années 30, il passera brièvement à la Juillard School of Music.

Pour gagner de l’argent, en 1935, il tourne pendant deux ans dans tous les Etats-Unis avec le groupe d’un prédicateur évangéliste.

Il est réformé par l’armée, comme beaucoup d’afro-américains à l’époque.

Le premier amour de Monk fut la meilleure amie de Marion (la sœur de Monk), une esthéticienne qui s’appelait Ruby Richardson et pour qui Monk a composé le superbe « Ruby, My Dear »

« Ruby My Dear » – Monk’s Music – 1957

Ray Copeland (tp), Gigi Gryce (as), Coleman Hawkins (ts), John Coltrane (ts), Monk (p), Wilbur Ware (b) et Art Blakey (d)

Le batteur Kenny Clarke, ami des premières heures, introduit Monk au Minton’s en 1941. C’est son premier engagement « sérieux ». Monk y reste trois ans. L’épisode du Minton’s est particulièrement important parce qu’il marque la naissance du be-bop.

C’est dans ce club également que Monk rencontre celui que d’aucuns considèrent comme le père du saxophone ténor moderne : Coleman Hawkins. Hawk ou Bean, comme on le surnomme, sera toujours un défenseur de la musique de Monk et l’engage dans son orchestre en 1944, puis en 1945. C'est donc avec Hawkins que Monk enregistre pour la première fois pour Beacon Records, label fondé par Joe Davis. Le 11 octobre 1944, quatre morceaux sont gravés, avec Edward Robinson et Denzil Best : « Drifting on a Reed », « Recollections », « Flying Hawk » et « On the Bean ».

« On The Bean » – Coleman Hawkins Quartet – 1944

Coleman Hawkins (ts), Monk (p), Edward Robinson (b) & Denzil Best (d)

En 1947, Monk se marie avec Nellie Smith. Cette histoire mérite d’être racontée, car plutôt rare dans le milieu du jazz, à cette époque. Quand Monk était adolescent il était très doué pour le basket et sur l’un des terrains il y avait une petite fille qui le regardait et l’admirait. Quinze ans plus tard, c’est cette même petite fille, Nellie, qui se marie avec Thelonious… Ils auront deux enfants : Thelonious Jr. né en 1949, qui deviendra batteur, et Barbara, née en 1953, pianiste apparemment exceptionnelle, qui avait hérité des dons de son père, mais décédée d’un cancer à 31 ans.

Monk, qui est resté un grand enfant toute sa vie, est tombé sur la perle rare : Nellie va veiller sur lui comme une mère et s’occuper de tous les détails pratiques avec abnégation, y compris prendre un emploi de secrétaire pour subvenir aux besoins de la famille. Ils resteront attachés l’un à l’autre jusqu’à la mort de Monk. Ils avaient un pacte tacite : ne jamais parler l’un de l’autre à quiconque, même après la mort de l’un des deux…

« Crepuscule with Nellie » – Thelonious Monk Quartet with John Coltrane At Carnegie Hall – 1957

John Coltrane (ts), Thelonious Monk (p), Ahmed Abdul Malik (b) et Shadow Wilson (d)

En 1947, à trente ans, Monk n’est toujours pas connu. Heureusement, Alfred et Lorraine Lion et Francis Wolff croient en lui ! En août, Monk enregistre donc pour Blue Note, avec un batteur qui sera, comme Clarke, son ami jusqu’à la fin de sa vie : Art Blakey. Ses disques pour Blue Note ne rencontrent pas davantage de succès. Il faut dire que le format 78T n’aide pas la musique de Monk. Il y a bien quelques articles sur lui dans la presse, mais là où un Dizzy Gillespie, un Charlie Parker ou un Bud Powell triomphent avec le be-bop, Monk peine à faire connaître et reconnaître sa musique que, pourtant, tout le monde joue. A tel point que Lorraine Lions l’a surnommé 'le grand prêtre du be-bop'. Il reste un pianiste pour musicien et cachetonne.

Il est vrai que la musique de Monk, avec ses silences, ses dissonances, ses ruptures rythmiques, son traitement harmonique inhabituel… peut paraître hésitante et dérouter plus d’un auditeur. D’autant plus que son jeu n’est pas orthodoxe : il utilise tout son corps, les mains à plat comme un percussionniste, emploie des techniques étendues, plaque des clusters avec son coude, martèle les touches avec un doigt… Monk vit tant et si bien dans sa musique, que même des gestes naturels semblent en faire partie : s’éponger avec un mouchoir, saisir une cigarette, ajuster son chapeau, se lever, danser une ronde puis revenir s’asseoir...

C'est sans doute pour ces raisons que savoir si Monk était un bon pianiste ou pas a toujours été l’un des sujets de prédilection des critiques. Car, comme le souligne fort justement Laurent de Wilde, en musique il faut prouver qu’on est virtuose pour être crédible… Ce qui n’est pas exigé d’un peintre ou d’un écrivain… Mais pour revenir à la technique pianistique de Monk, l’une des bonnes réponses est celle qu’il apporte lui-même : « oui, je pense avoir suffisamment de technique pour être à même de jouer comme je le veux ».

Monk n’a pas fait école, mais son approche de la musique annonce déjà le free jazz, voire le jazz contemporain… Il est l’un des musiciens qui a fait le plus l’objet d’hommages et ses morceaux sont quasiment tous devenus des standards.

Pour comble de la malchance, en 1951, il est arrêté avec Powell en possession d’héroïne et perd sa carte de cabaret pour six ans. Ce qui veut dire qu’il ne peut plus jouer dans les clubs de New-York. Du coup il enregistre des disques... Autre événement qui l’affecte profondément, c’est, en 1953, la mort de sa mère Barbara, qu’il adorait. Cette époque coïncide d’ailleurs avec ses premiers troubles comportementaux.

Seul rayon de soleil : la rencontre avec Pannonica de Koenigswarter qui va jouer un rôlecapital dans la vie de la famille Monk.

En 1953, Bob Weinstock l’engage chez Prestige. Il y reste deux ans et enregistre deux disques sous son nom. L’avènement du 33T est une aubaine pour Monk, dont la musique a besoin de temps pour s’épanouir pleinement.

Une séance d’enregistrement avec Monk vaut le détour ! Le pianiste arrive en retard, parfois il est tellement en retard que tout le monde est prêt à remballer le matériel. Monk apporte des morceaux qu’il a travaillés chez lui. La plupart du temps il ne fait qu’une prise et dirige les séances de A à Z, sans avis extérieur. Autre particularité, ses morceaux n’ont pas de titre. Par exemple lors de la session de 1953 pour Prestige, Ira Gitler, qui coordonne l’enregistrement, demande à Monk le titre du premier morceau. Le pianiste lui répond « Let’s Call This », semble réfléchir, puis s’arrête… Ce sera le titre du morceau. Pour le suivant, à la même question, Monk répond à Gitler « Think Of One » et ça devient le titre. Quant au dernier morceau, Gitler l’appelle « Friday The 13th » parce que la session a lieu un vendredi 13. Autre exemple, le titre « Humph », enregistré en 1947 pour Blue Note, correspond au grognement de Monk en guise de réponse.

En 1954, Monk rencontre le pianiste français Henri Renaud, qui organise sa première tournée à l’étranger. A Paris, Monk joue à Pleyel et enregistre un disque en solo d’anthologie, Piano Solo (Vogue).

« Just a Gigolo » – Piano Solo – 1954

Monk (p)

De 1955 à 1959, Harry Colomby devient son impresario. Orrin Keepnews, l’un des premiers
à publier dès 1948 un article élogieux sur Monk, apprend qu’il y a de l’eau dans le gaz entre Monk et Weinstock. Il propose donc à ce dernier de reprendre Monk chez Riverside. Le patron de Prestige donne son accord si Riverside paie l’ardoise de Monk. Pour 108,27 dollars l’affaire est dans le sac. Et Keepnews va avoir beaucoup de flair :

- il demande à Monk d’enregistrer un disque avec des thèmes d’Ellington, puis un disque de standards ;

- il fait appel à deux musiciens phares du be-bop Oscar Pettiford à la contrebasse et Kenny Clarke à la batterie ;

- les illustrations des pochettes sont recherchées : le Douanier Rousseau, un timbre, la charrette…

- il laisse tourner les bandes, un peu comme l’avait fait Lion chez Blue Note ;

- il convainc Monk d’accepter les enregistrements en concert.

Jusqu'en 1962, Monk va enregistrer une vingtaine d'albums pour Riverside.

C’est enfin le début du succès pour Monk, d’abord avec Thelonious Monk Plays Duke Ellington (1955), puis The Unique Thelonious Monk (1956). Mais la consécration arrive avec Brilliant Corners, sorti en 1957.

« Brillant Corners » – Brillant Corners – 1957

Ernie Henry (as), Sonny Rollins (ts), Monk (p), Oscar Pettiford (b) et Max Roach (d)

1957 est une année charnière : après six années de purgatoire, Monk récupère sa carte de cabaret, se désintoxique et triomphe au célèbre Five Spot, avec un quartet historique constitué de John Coltrane au saxophone ténor, Ahmed Abdul-Malik à la contrebasse et Shadow Wilson à la batterie.

La même année, il gagne le référendum de la revue Down Beat devant Eroll Garner et Oscar Peterson, et passe dans l’émission télévisée The Sound Of Jazz… Monk a dû attendre ses 40 ans pour être enfin reconnu à sa juste valeur ! Il fait désormais partie du gotha du jazz, photographié par Art Kane en 1958, sur le cliché A Great Day in Harlem, qui regroupe cinquante-sept musiciens de jazz.

« Rhythm-A-Ning » – Les liaisons dangereuses 1960 – 1959

Charlie Rouse (ts), Monk (p), Sam Jones (b) et Art Taylor (d)

Malheureusement, en 1958, il est tabassé par la police pour avoir demandé un verre d'eau dans un hôtel et reperd sa carte de cabaret pendant deux ans pour trouble de l’ordre public… Ne pouvant plus se produire à New York, Monk reprend les enregistrements. En 1959, Monk enregistre trois heures de musique pour les Liaisons Dangereuses 1960 de Roger Vadim.

De 1963 à 1969, Monk rejoint une major, Columbia, et Teo Macero devient son producteur. C’est une période de cristallisation des disques de Monk : Columbia enregistre tout et le répertoire ne change plus beaucoup. Monk reste sur une formule de quartet bien rodée, avec Charlie Rouse au saxophone ténor et deux sections rythmiques principales : Larry Gales et Ben Riley ou John Ore et Frankie Dunlop.

En 1963, Monk devient le quatrième jazzman à faire la une de Times Magazine, après Louis Armstrong, Ellington et Dave Brubeck. Sa carrière a définitivement décollé et il est désormais célèbre. Les concerts, tournées, festivals, documentaires, émissions télévisées… se succèdent ! Les stars demandent à le rencontrer, à l’instar de la légende du basket Kareem Abdul-Jabbar. Les disques se succèdent, sans surprise, mais toujours délectables, comme Criss Cross (1963), It’s Monk’s Time (1964), Straight No Chaser (1967), Monk’s Blues (1968), etc.

Mais cette pseudo-routine finit par prendre un goût amer, comme c’est le cas, par exemple, pour Underground, dernier album studio en quartet enregistré pour Columbia en 1968 : cet excellent opus, sur lequel Jon Hendricks chante « In Walked Bud », est récompensé… pour sa pochette ! Elle représente Monk au milieu d’un capharnaüm qui évoque les FFI, sans doute un hommage au passé de résistante de Pannonica.

« In Walked Bud » – Underground – 1968

Charlie Rouse (ts), Monk (p), Larry Gales (b) et Ben Riley (d), avec Jon Hendricks (voc)

En 1970, après onze années de bons et loyaux services, Rouse quitte le quartet, et Monk est de plus en plus fréquemment hospitalisé pour ses troubles mentaux.

En 1971, Monk participe à la tournée mondiale des Giants of Jazz, un all stars de musiciens be-bop monté par le célèbre producteur George Wein, qui va également beaucoup aider Monk et Nellie. Au cours de cette tournée, Alan Bates propose à Monk d’enregistrer pour Black Lion en trio avec le contrebassiste Al McKibbon et son ami de toujours, le batteur Art Blakey. C’est une séance historique car c’est le dernier enregistrement de Monk.

Fin 1972, il repart avec les Giants of Jazz et pendant la tournée il ne prononce pas plus deux mots ! Après un bref passage au Village Vanguard en 1973, il se retire de la scène du jazz et n’apparaît plus qu’épisodiquement : en 1974 au Carnegie Hall, en 1976 pour un concert remarquable au Avery Fisher, suivi d’un désastre de nouveau au Carnegie Hall. Finalement, le jour de la fête nationale des Etats-Unis, le 4 juillet 1976, il fait sa dernière apparition publique au Bradley’s, en duo avec Barry Harris.

Dès lors, il se retire avec Nellie à « Cathouse », la maison de Pannonica à Weehawken, où il s’enferme dans un mutisme dont il ne sortira plus.

Le 17 février 1982, à 8:10, Monk meurt d’une hémorragie cérébrale. Pannonica décède le 30 novembre 1988, le même jour que Rouse... Quant à Nellie, elle les rejoint en 2002, à l’âge de quatre-vingts ans.

Texte de la conférence-vidéo du 2 avril 2022 à la Médiathèque Andrée Chedid.

Sources principales :

- Blue Monk – Jacques Ponzio et François Postif – Acte Sud

- Monk – Laurent de Wilde – Folio

- Thelonious Monk: Straight No Chaser – Charlotte Zwerin

- Les musiciens de jazz et leurs trois vœux – Pannonica de Koenigswarter – Buchet Chastel

Quelques citations de Glenn Gould sur le jazz...

La publication en novembre 2019 de Contrepoint à la ligne et autres écrits de Glenn Gould, par Bruno Monsaingeon, permet de piocher quelques citations du mythique pianiste canadien sur le jazz. C’est également l’occasion de revenir sur les Entretiens avec Jonathan Cott (1977).

« Le jazz ne m’intéresse pas plus que les Beatles »

La clarté des articulations, le phrasé staccato, le dynamisme des intonations, la lisibilité des voix, les libertés rythmiques… font de Gould un pianiste classique souvent apprécié des amateurs de jazz. D’ailleurs comme il le constatait : « […] des gens tout ce qu’il y a de bien disaient qu’ils ne pouvaient écouter la musique classique que lorsqu’elle était fortement rythmée, comme dans mes disques, parce qu’ils étaient du côté du jazz. Je pourrais comprendre cela, à l’extrême rigueur. […] » (Entretiens avec Jonathan Cott – p. 138).

Cela dit, Gould reconnaît qu’il n’est pas un grand amateur de

jazz : « le jazz ne m’intéresse pas plus que les Beatles, mais, quand j’avais une dizaine d’années, c’était la mode de trouver de la profondeur à Lennie Tristano ; j’ai essayé, mon Dieu, j’ai essayé, mais jamais je n’y suis arrivé. » (Entretiens avec Jonathan Cott – p. 138). Position confirmée lors d’un entretien avec Bernard Asbell pour American Horizon (1962) :

« – Avez-vous entendu beaucoup de jazz ?

– Oui, mais je ne suis ni un initié, ni un amateur. Quand j’avais treize ou quatorze ans, je croyais avoir un certain goût pour Charlie Parker et consorts, mais ce fut très éphémère. Je n’ai jamais assisté à un concert de jazz de ma vie » (p. 82).

Jazz et musique classique

A la question d’Asbell « Croyez-vous que le jazz ait apporté une contribution importante à la musique américaine ? », Gould répond en deux temps : « je crois qu’il a contribué à mettre au jour une certaine frénésie innée qui sied assez bien aux contours nord-américains. » Puis il ajoute : « je ne voudrais pas avoir l’air condescendant, mais je trouve que toute l’idéologie qui essaie de faire croire que le jazz et la musique classique finiront par converger n’est que pures balivernes » (p. 82). Pourtant, lors d’échanges avec Vladimir Tropp, Gould constate qu’« il s’est produit un énorme désastre pour la musique au XVIIIe siècle (c’est là son grand péché), lorsque les interprètes ont cessé d’être des compositeurs » et souligne qu’il croit « […] que nous nous acheminons – toute notre sensibilité culturelle nous y pousse – vers une époque dans laquelle les vieilles notions stratifiées de compositeur, d’interprète, d’auditeur, vont se mélanger » (p. 135).

La notion de recréation est particulièrement importante pour Gould, qui dit à propos de l’interprétation aux synthétiseurs par Walter Carlos d’œuvres de Bach : « ce qu’il nous offre n’est pas seulement un « Bach pour notre temps » (ce que chacun, depuis Harold Samuel jusqu’au Swingle Singers, est censé avoir fait), mais un premier pas en direction d’une capacité recréatrice extensible jusqu’à l’infini [...] » (p. 577).

Quand Gould examine des compositeurs classiques, il n’utilise que très rarement des expressions tirées du jazz. Pourtant, à propos de Felix Mendelssohn, il note que « chez lui, la plus légère transition, comme disent les gens du jazz, suffit à produire l’effet désiré » (Entretiens avec Jonathan Cott – p. 137) et à propos d’Ernst Krenek : « dans les années 1920, il penchait en direction d’un style baroque de Bauhaus, puis se mit à flirter avec le jazz et le bavardage social [...] » (p. 847).

Par ailleurs Gould a toujours revendiqué son goût pour un traitement libre des rythmes, même en musique classique : « le rythme de Boogie-Woogie que donne Hermann Scherchen au Messie de Haendel fut pour moi l’une des grandes révélations des débuts du microsillon » (p. 458). Passionné par les techniques d’enregistrement, Gould accorde beaucoup d’importance à la mise en valeur des jeux rythmiques : « le premier plan [sonore] est celui que l’on trouve dans les enregistrements d’Art Tatum d’il y a vingt ans : les micros sont carrément dans le piano, presque contre les cordes, ce qui donne une sonorité ultra-percussive à l’instrument. Ce rendu n’était pas si mauvais que cela, bizarrement. On y trouvait une vivacité très agréable : on sentait le relief de chaque note, c’était très bien. » (Entretiens avec Jobathan Cott – p. 112).

« Jamais personne n’a mieux swingué que Bach »

Bach était l’un des compositeurs favoris de Gould. Par ailleurs, la musique de Bach intéresse depuis toujours les jazzmen et, lors d’un entretien avec Theodora Shipachev, Gould déclare que « ce qui attire les sérialistes dans la musique de Bach, ce sont les subtilités de la fragmentation, tandis que ce qui intéresse les musiciens de jazz, c’est la pulsation perpétuelle d’un ostinato implacable » (p. 183).  Et quand Asbell lui demande s’il n’est « […] pas sensible à l’excitation rythmique du jazz ? », Gould s’en tire avec une pirouette : « Oh, vous savez, c’est enfoncer une porte ouverte que de dire que jamais personne n’a mieux swingué que Bach » (p. 82). A propos du « Prélude » de la Fugue en fa majeur du premier livre du Clavier bien tempéré il constate d’ailleurs que : « c’est assez étonnant, mais un rythme à la dixieland ne fonctionne ici pas mal du tout ; et pourtant cette approche n’emporte pas tout à fait ma conviction » (p. 493).

Gould va même plus loin dans les analogies entre Bach et le jazz quand il déclare à propos de la Fantaisie chromatique de Bach que « […] c’est un Bach pour les gens qui n’aiment pas Bach. C’est une grille de jazz » (p. 507).

 

Bach interprété par des jazzmen peut le faire sourire de plaisir : en effet, quand il est heureux d’écouter un morceau, Gould a « […] un sourire fendu jusqu’aux oreilles […] ». Et d’expliquer que « parfois ce curieux tic me prend comme par surprise : c’est le cas lorsque je me trouve devant quelque chose de tout à fait original (les méditations au synthétiseur de Walter Carlos sur les Troisième et Quatrième Concertos Brandebourgeois par exemple, ou la réalisation par les Swingle Singers de la neuvième fugue de L’Art de la fugue) » (p. 457).

« Heureusement je suis gaucher »

Gould ne cache pas non plus le plaisir qu’il aurait de critiquer des musiciens de jazz : « j’ai été ravi que le magazine High Fidelity me demande de lui servir de critique pour la musique de jazz du festival de Stratford cette année. Ce sera quelque chose de voir ma plume empoisonnée décocher ses traits en direction de gens comme Dave Brubeck, Cal Jackson et Willy Smith [sans doute Willie « The Lion » Smith] » (p. 47). Pour l’instant les articles en question n’ont jamais pu être retrouvés…

Il raconte également une anecdote plutôt amusante : « pendant que je travaillais dans ce night-club aux Bahamas, des musiciens de jazz entraient de temps à autres et écoutaient. Un soir, alors que je venais de jouer du Bach, à toute vitesse, l’un d’entre eux me dit : « Eh, mon gars, t’en as une de ces mains gauches – aussi bonne que la droite ! » J’ai répondu, en riant : « Heureusement je suis gaucher » (p. 43).

Dans ses analyses il montre parfois un certain dédain vis-à-vis des musiciens de jazz : « même dans notre propre génération si vigoureusement antiacadémique, on peut entendre des fugues claironnées par des groupes de jazz, ou improvisées approximativement selon des chartes aléatoires [...] » (p. 597). Voire, il frise le mépris : « la raison véritable de cet attrait [pour les Beatles], camouflée derrière la même illusion ingénieuse qu’entretenaient les intellectuels de cafés pour se persuader des mérites de Charlie Parker dans les années 1940 ou de Lennie Tristano dans les années 1950, réside dans le besoin de considérer le plus banal des accords parfaits comme un purgatif » (p.876).

Barbara Streisand et Petula Clark

Au milieu d’Orlando Gibbons, Bach, Ludwig von Beethoven, Mendelssohn, Richard Strauss et Arnold Schoenberg, Gould trouve le moyen d’apprécier Barbara Streisand qui « […] élabore des couplages de registration (en surimposant le cromorne de quatre pieds du gamin de la rue aux seize pieds de « Sophisticated Lady ») […] » (p. 459), tout en reconnaissant que « quoi qu’il en soit, on ne s’attend pas de la part de Streisand à un festival de pyrotechnique vocale, comme on le ferait de la part de Ella Fitzgerald […] » (p. 458). Mais elle est la preuve que, sur le plan de la clarté du chant, « de toute façon, cela n’a plus rien à voir avec un privilège du rock et du jazz, comme on l’a pensé dans les années quarante ou cinquante » (Entretiens avec Jonathan Cott – p. 143).

Dans la variété, Gould déteste les Beatles, mais s’entiche de Petula Clark : « le fait que les Beatles soient considérés « in » et Petula, par comparaison, relativement « out » peut être diagnostiqué selon les mêmes termes et partiellement d’après le même syndrome de recherche d’un statut, qui font que le Complexe en sol mineur de Tristano est mystérieux, le Concerto pour orgue, également en sol mineur, de Poulenc, banal, la poésie des Esquimaux Iglulik captivante, Tapiola de Sibelius fastidieux, et qui amènent les gens manquant de confiance en soi à acheter des Bentley » (p. 876).

Il faudrait enrichir ce florilège de citations avec la correspondance de Gould, notamment pour approfondir ses liens avec Bill Evans, qu’il appréciait particulièrement, avec le compositeur Claus Ogerman, à propos de son œuvre Symbiosis et du Third-Stream, et avec Oscar Peterson, pour un double-concert qui n’aura jamais eu lieu…

En complément, deux publications qui traitent des rapports de Gould avec le jazz méritent le détour. La première, Glenn Gould and jazz, est un article du critique musical James G. Shell paru dans le volume 5 du GlennGould Magazine, daté du printemps 1999. L’auteur, grand amateur de jazz et fan transi du pianiste, s’attache à montrer – souvent avec une subjectivité partisane sympathique – en quoi, finalement, Gould et le jazz c’est un rendez-vous raté malgré des affinités évidentes ! Le deuxième ouvrage est une thèse du musicologue Benoît Haug, publiée en 2010 par l’Universitéde Lorraine : Face à la musique populaire, l’esthétique et le rapport au monde d’un interprète de musique savante : le cas Glenn Gould. Comme le titre l’indique, Haug se penche sur un sujet plus large que Gould et le jazz, mais le jazz fait l’objet d’un chapitre, « Face au jazz », et revient souvent dans les analyses du musicologue. Notons une petite erreur page 101, sans aucun doute d’inattention, vu le sérieux de cette thèse : l’auteur écrit « trompettiste » en parlant de Bird. Grosso modo, Haug conclut que Gould adopte des attitudes contradictoires vis-à-vis du jazz parce qu’il en parle sans le connaître…

Gould a dit parfois des choses amusantes sur le jazz, cependant il est bien dommage de ne pas pouvoir lire des analyses aussi intéressantes que celles qu'il a faites pour les compositeurs classiques. Mais c’est peut-être mieux comme cela, à la fois pour les « Variations Golderg » et pour « Body and Soul » !

Les Inclinaisons du Triton

Depuis près de quarante ans l'agence Inclinaisons accompagne des musiciens de jazz et Marion Piras n'a de cesse de promouvoir cette musique par monts et par vaux. De son côté Le Triton a ouvert ses portes il y a vingt-cinq ans et Jean-Pierre Vivante se bat quotidiennement contre vents et marées pour soutenir le jazz. Il est donc tout naturel que ces deux acteurs clé de la scène des musiques improvisées se soient rencontrés pour monter un festival, et ce depuis 2011...

 

Pour l'édition 2025, qui se déroule du 17 au 20 décembre, Piras et Vivante ont concocté un programme aux petits oignons avec cinq concerts qui illustrent à merveille la vitalité et la diversité du jazz : Louis et François Moutin invitent Laurent de Wilde pour une rencontre mainstream au sommet ; Federico Casagrande propose un solo de guitare méditatif ; Yoann Loustalot, Blaise Chevallier et Frédéric Pasqua developpent Aérophone depuis plus de vingt-cinq ans ; Guillaume de Chassy, Géraldine Laurent et André Minvielle revisitent le répertoire de Charles Trénet ; Daniel Humair reforme Liberté surveillée avec Marc Ducret, Bruno Chevillon et Samuel Blaser...

Mercredi 17 décembre

Louis et François Moutin invitent Laurent de Wilde

François et Louis Moutin et Laurent de Wilde ne se sont encore jamais produits en trio. Si François a déjà eu l'occasion de jouer avec Laurent dans les années quatre-vingt dix, en revanche c'est la première fois pour Louis. Le trio propose des morceaux de Thelonious Monk, des standards et leurs propres compositions.

 

Laurent de Wilde - Le Triton - 17 décembre 2025 © PLM

Ils débutent avec « Think of One », composé en 1953 pour l'album Monk. Après une introduction vive et heurtée, la walking solide de la contrebasse et le chabada pêchu de la batterie accompagnent le développement be-bop du piano. Les trois musiciens jouent avec le tempo, glissent un passage bluesy au milieu de leur discours syncopé. Fidèle à la structure des morceaux bop, après le solo du piano, la contrebasse prend le sien, mélodico-rythmique, suivi d'une série de stop-chorus de la batterie, avant la reprise finale du thème. « Sous le pont Mirabeau coule la Seine », jolie ballade signée François Moutin, confirme le lyrisme de Wilde et le dynamisme de la rythmique, avec des shuffle bien placés et un solo dense du contrebassiste, accompagné par les balais caressants, mais fermes, de Louis Moutin. L'ambiance aux touches funky de « Round Midnight », avec le riff entraînant du piano repris par la contrebasse sur une batterie dansante, évoque Ahmad Jamal. Cette version sur-vitaminée du plus célèbre morceau de Monk, écrit en 1947, s'appuie sur un jeu rythmique dans les cordes, sur le meuble puis avec le piano préparé, un solo puissant de batterie et un chorus volubile de la contrebasse, parsemé de citations facétieuses comme « Moanin' », « Les copains d'abord »... 

 

François Moutin - Le Triton - 17 décembre 2025 © PLM

Le thème le plus joué dans l'histoire du jazz, « Body And Soul », a été composé en 1930 par Edward Heyman, Robert Sour, Frank Eyton et Johnny Green. Après une introduction mélodieuse à l'étouffée de la contrebasse, qui sonne presque comme une sanza, le piano et la batterie la rejoignent pour un déroulé paisible, bien dans l'esprit de la chanson. Changement de décor avec « Blues Connotation », repris de This Is Our Music, album d'Ornette Coleman sorti en 1961, avec Don Cherry, Charlie Haden et Ed Blackwell. Le trio démarre à toute allure et prend un chemin hard-bop, porté par une walking vigoureuse, un chabada touffu et un piano saccadé, sans oublier les solos prolixe de la contrebasse et sec et mat de la batterie. Après un prélude élégant de Wilde, l'ostinato de François Moutin et les cliquetis de Louis Moutin escortent les variations du piano autour de « Ain't Misbehavin' », chanson écrite par Fats Waller, Harry Brooks et Andy Razaf en 1929. Louis Moutin prend un chorus imposant, les peaux frappées directement avec les mains. Le morceau est ensuite déroulé tambour battant, avec des accélérations, des accents de blues, un solo véloce de la contrebasse, des questions-réponses frétillantes et des stop-chorus explosifs de la batterie.

Louis Moutin - Le Triton - 17 décembre 2025 © PLM

Comme l'a dit Vivante en introduction, il s'agit d'« une musique qui est beaucoup plus traditionnelle, plus jazz que ce qu'on a l'habitude de faire [au Triton] et je dois vous dire que cet après-midi à la balance, ça m'a fait du bien aux oreilles »... La musique des frères Moutin et Wilde s'inscrit effectivement dans une veine bop bouillonnante et leur savoir-écouter la rend d'autant plus savoureuse.

Jeudi 18 décembre

Looping Mont-Blanc - Federico Casagrande solo

Federico Casagrande, le plus parisien des guitaristes trévisans, s'est fait un nom notamment grâce à ses projets en compagnie de Gautier Garrigue, Christophe Panzani, Ziv Ravitz, Francesco Bearzatti... Mais c'est en solo qu'il se présente au Triton le 18 décembre. Le programme ne reprend pas le répertoire de Looping Mont-Blanc, album enregistré pendant son tour du Mont-Blanc et sorti en juin 2025, mais divers morceaux choisis dans ses disques antérieurs.

Le guitariste prévient d'entrée : « ce que je vais vous jouer ne va pas aller dans le sens de l'adrénaline »... La plupart des pièces sont certes plutôt méditatives, mais leur construction souvent touffue les rend intrigantes. « Unanswered Questions » est tiré du disque Fast Forward enregistré en 2016 avec Joe Sanders à la basse et Ravitz à la batterie. Casagrande met en scène une succession de tableaux, procédé habituel dans l'exercice du solo, en alternant au moyen de looper des superpositions de phrases, des séries d'accords et des notes tenues, sautant d'un passage contemplatif à des lignes fluides. La chanson qui suit repose sur une basse grave, un riff mystérieux et une mélodie minimaliste qui laissent bientôt la place à un motif de basse dansant sur lequel la guitare brode un développement aérien, renforcé par des effets d'échos et de réverbérations.

 

Federico Casagrande - Le Triton - 18 décembre 2025 © PLM

En 2024 Casagrande a sorti un duo avec son compère Bearzatti : And The Winter Came Again. « Thukla », col de l'est du Nepal et sanctuaire dédié aux aventuriers péris en montagne, en est extrait. Le musicien a troqué sa Fender Stratocaster pour une guitare électrique pliable (Mogabi ?). Des petites phrases courtes s'entrelacent dans une ambiance éthérée, telle une rhapsodie paisible. C'est de nouveau Fast Forward qui fournit « Awakening ». Là encore, la musique classique n'est pas si loin, d'abord avec des lignes arpégées véloces et croisées, puis avec une basse continue qui soutient un ballet d'ostinatos. Casagrande cherche encore le titre du morceau suivant, qui passe d'une atmosphère folk teintée de blues à un mouvement davantage dans un style guitar hero. L'artiste termine par un morceau composé de trois parties : la première avec des sauts d'intervalle acérés, puis une mélodie aux accents folks soutenue par une ligne de basse entraînante, avant de revenir dans le registre aigu avec des effets vaporeux.

Si le set de Casagrande ne dope pas notre adrénaline, en revanche elle distille une bonne dose de dopamine, et c'est bien là l'essentiel !

Quatrième Souffle - Aérophone trio

Yoann Loustalot a créé le trio Aérophone en 2007, avec Blaise Chevallier à la contrebasse et, dans un premier temps, Emile Saubole à la batterie, rapidement remplacé par Frédéric Pasqua. Après un premier disque éponyme pour Fresh Sound New Talent en 2009, Aérophone invite la flûtiste Naissam Jalal sur Flyin' With, enregistré en 2013 pour Bruit Chic - label fondé par Loustalot et Victor Michaud en 2012 -, puis le tromboniste Glenn Ferris sur Atrabile, dans les bacs en 2016. Le concert du Triton est l'occasion de revenir sur le dernier opus en date d'Aérophone : Quatrième Souffle, sorti le 14 novembre 2025.

Les huit morceaux du concert sont tirés de Quatrième Souffle et, en bis, le trio interprète « Senegal », une composition de Don Cherry qui figure sur Tamma, disque de 1985, avec Fin Sletten, Sveinung Hovensjo et Ed Blackwell.

Yoann Loustalot - Le Triton - 18 décembre 2025 © PLM

La plupart des morceaux se déroule en plusieurs mouvements, au gré des propositions musicales des uns et des autres. « Poisson d'avril », qui ouvre le concert, en donne un bon exemple. Il commence par un thème-riff dynamique joué à l'unisson qui reparaît ça-et-là tout au long du développement. Il est suivi d'une série de questions-réponses avec la trompette, qui finit par rebondir sur la contrebasse et la batterie pour tisser des motifs sinueux, avant qu'une walking et un chabada aux accents bluesy n'emportent le trio dans des variations néo-bop émaillées de changements de tempo. Chevallier prend ensuite un chorus a cappella intense avec un son boisé énorme et rond, qui n'est que le prélude à un passage free, avec une batterie foisonnante, une contrebasse débridée et une trompette endiablée. Puis « Poisson d'avril » s'achève en fanfare, un peu dans l'esprit de l'AACM. Dans « Grabuj », la carrure solide de Chevallier et les frappes serrées et pétillantes de Pasqua contrastent avec le calme et le velouté des circonvolutions du bugle. Le trio prend son temps pour exposer ses idées, entre néo-bop et free chambriste. Court, tortueux et dans une veine avant-gardiste, « Au temps pour nous » repose sur une ligne fragile de Loustalot, des leitmotivs puissants, mais économes, de Chevallier et des cliquetis heurtés de Pasqua. « Teaneck », bourgade du New Jersey dans laquelle a vécu (et s'est ennuyé) Loustalot, alterne passages en suspension et galops bop, avec, toujours, des échanges subtils et des touches chambristes, dont seuls des musiciens qui se connaissent sur le bout des notes sont capables.  

 

Blaise Chevallier - Le Triton - 18 décembre 2025 © PLM

Chevallier introduit « Fleur de nuit » à l'archet avec un air solennel, mâtiné d'accents moyen-orientaux, de timbres baroques et de stridences free. Sur une basse continue profonde, Loustalot sonne comme un cor et Pasqua souligne avec emphase le discours de ses compères. Le morceau se poursuit dans cette atmosphère quasi-élisabéthaine. « Uscio », évocation d'une commune italienne de Ligurie, est caractéristique de la musique du trio : une rythmique musclée et entraînante, portée par une contrebasse imposante et une batterie luxuriante, sur laquelle jaillissent les phrases fluides, mais décalées, de la trompette. Avant d'entamer les deux parties de l'humoristique « Serment d'hippocampe », Loustalot fait la promotion de Quatrième Souffle avec une phrase dans le plus pur style des Allumés du rébus (Pablo Cueco et Denis Bourdaud, pour ne pas les citer) : « Mieux que Spoteezer et tous ces trucs, vous pouvez repartir avec un disque... Mieux pourquoi ? C'est très simple ! Parce que là, même si vous vous y mettez pendant six mois à nous écouter vingt-quatre sur vingt-quatre, peut-être qu'on aura quinze euros à la fin... Et encore, il va falloir batailler pour pouvoir les récupérer... Donc le meilleur moyen pour soutenir la musique vivante c'est d'acheter des disques ! » Sur le bourdonnement de Chevallier et le foisonnement de Pasqua, la note lointaine de Loustalot débouche sur un thème sculptural qui monte en intensité à coup de mailloches et de splash. La deuxième partie part d'un air vif et dansant, aux allures de danse folklorique, propulsée par les propos énergiques de la trompette, le riff de la contrebasse et les frappes vigoureuses de la batterie. Après des croisements de voix élégants, Chevallier prend un solo impressionnant, puis le trio accélère le tempo pour un final véloce, comme il les aime. 

Frédéric Pasqua - Le Triton - 18 décembre 2025 © PLM

 « Du jour au lendemain » commence par un préambule de la contrebasse, à la fois chantant et grave. Sur un riff robuste et une batterie dansante à souhait, quasiment comme une samba, Loustalot expose le thème, fringant, que le trio développe par une suite d'interactions astucieuses. En rappel, le majestueux « Senegal » est déroulé comme un hymne, sur un bourdon de la contrebasse, avec des crépitements de la batterie et un discours de la trompette à la fois ténu et chaloupé.

Aérophone poursuit son chemin musical, original et convaincant, créatif dans la tradition...

 

Vendredi 19 décembre

Trénet en passant - Guillaume de Chassy, Géraldine Laurent et André Minvielle

Après une introduction pleine d'humour de Jean-Pierre Vivante, Guillaume de Chassy, Géraldine Laurent et André Minvielle jouent le répertoire de Trénet en passant, sorti en septembre 2024 en hommage au « Fou chantant » (1913 - 2001). La passion de Chassy pour la chanson n'est un secret pour personne comme l'atteste sa discographie : L'Âme des Poètes (2021), Pour Barbara (2019), Letters to Marlene (2018), Shakespeare Songs (2015)... Quant à la trilogie Songs From The Last Century (2009), Wonderful World (2005) et Chansons sous les bombes (2004), elle marque le début d'une longue collaboration avec Daniel Yvinec, contrebassiste sur ces trois albums et directeur artistique de Trénet en passant, et Minvielle, déjà à la voix dans Chansons sous les bombes.

Chassy, Laurent et Minvielle reprennent neuf des dix titres de Trénet en passant et rajoutent « La vie qui va » (1939), « La Cigale et la Fourmi » (1941) et « Sur le fil » 

Guillaume de Chassy - Le Triton - 19 décembre 2025 © PLM

(1942). Après une introduction lyrique du piano qui tourne autour de « La Mer » (écrite en 1946 avec Léo Chauliac), Chassy lance « La folle complainte » (1951) avec un swing contagieux. Sud-ouest oblige, le chant de Minvielle n'est pas sans rappeler celui de Claude Nougaro. Les développements véloces de Laurent ajoutent du piquant, tout comme le chorus néo-bop du pianiste. Après ce premier morceau jubilatoire, Chassy marque une pause pour expliquer la genèse de Trénet en passant : « je dois vous avouer que j'ai très longtemps détesté Charles Trénet. Il faisait partie de ma Hate List, avec Yves Montand... Mais Yves Montand est resté sur ma Hate List... Charles Trénet est sorti de ma Hate List il y a une vingtaine d'années, grâce à un de mes très bons amis toulousain qui m'a un jour assis devant son feu de cheminée dans une fauteuil en cuir des années trente, avec un verre d'Armagnac en main, et qui m'a dit tu ne peux pas rester dans l'ignorance de Charles Trénet. Il m'a fait écouter cette chanson « La folle complainte ». A partir de là je suis tombé en amour avec l'univers de Charles Trénet et ce sont des chansons qui ont accompagné quasiment tous mes projets. Il y a toujours un moment dans mes répertoire où il y a une chanson de Trénet qui se glisse... Et il y a deux ans j'ai décidé de consacrer tout un projet à ce merveilleux artiste. » L'ostinato puis les envolées volubiles de Laurent, le jeu sautillant de Chassy, presque comme du stride, le chant enlevé de Minvielle et le bruissement d'un sac en plastique qu'il malaxe sur sa poitrine, similaire au frémissement d'une cymbale, soulignent l'énergie et la gaieté de « La vie qui va ». C'est en duo piano - voix que Chassy et Minvielle interprètent « Débit de l'eau, débit de lait », coécrite en 1943 avec Francis Blanche et dont les jeux de mots évoquent aussi l'univers de Boby Lapointe. Retour au trio pour « Je chante », air composé avec Paul Misraki en 1937. Le piano, rapide, alterne lignes de basse et suites d'accords, le saxophone alto, toujours aussi dynamique, dialogue avec les vocalises de Minvielle, avant de prendre un chorus dans une veine be-bop. C'est au tour de Minvielle de laisser le piano et le saxophone alto converser sur la ballade nostalgique « Quand j'étais p'tit, je vous aimais… » (1939). A la délicatesse et aux longues lignes arpégées de Chassy répondent la sonorité velouté et les boucles tendues de Laurent.

Géraldine Laurent - Le Triton - 19 décembre 2025 © PLM

Un piano quasi ragtime et des questions-réponses savoureuses de la voix et du saxophone alto égaient « La Cigale et la Fourmi », empruntée en 1941 à Jean de La Fontaine... « L'Âme des poètes » est un hommage à Max Jacob composé en 1951 pour le film Bouquet de joie de Maurice Cam. L'introduction de Chassy, particulièrement mélodieuse, est emportée dans une valse raffinée, bientôt « bopisée » par Laurent. Un saxophone alto expressif et entraînant, un plastique bruissant et un scat dynamique annoncent « Le Soleil et la Lune » (1939), portée par un piano syncopé. Chassy et Laurent se retrouvent pour « Coin de rue » (1954). Nouvelle ballade aux teintes romantiques, parsemée de contrepoints, de courtes embardées et d'entrelacs de boucles, véritable duo de jazz chambriste moderne. Autre chanson sur des paroles de Blanche et cocréée avec Jean Solar en 1942, « Sur le fil » est de nouveau un duo piano - voix, entraînant à plaisir. Chassy et Minvielle enchaînent avec « Une noix » (1948), air mélancolique chanté avec douceur et intensité. Le concert s'achève sur « L'Héritage infernal » (1943). Après un préambule expressionniste avec une pédale du piano, des phrases fantomatiques du saxophone alto et des effets de voix - borborygmes caverneux, éructations, voix de tête, cris etc. - le trio se lance dans cette chanson comique avec entrain. 

 

André Minvielle - Le Triton - 19 décembre 2025 © PLM

Pour les deux premiers rappels, Chassy, Laurent et Minvielle reprennent des morceaux tiré de La vie d'ici bas, album du « vocalchimiste » sorti en 2007. « De dame et d'homme » s'appuie sur « La Valse Dombelle », valse nostalgique composée par Marc Perrone à la fin des années quatre-vingt dix, et sublimée par l'éloquence du chant, l'accompagnement tout en sensibilité du piano et le chorus inspiré du saxophone alto. Pour « La vie d'ici bas », Minvielle s'est basé sur « Indifférence », standard incontournable de valse musette, composé en 1942 par Tony Murena et Joseph Colombo. Laurent joue d'abord dans l'esprit d'un accordéon, tandis que le piano assure une carrure solide. La chanson dévie ensuite vers un chant béarnais imposant et un solo fiévreux du saxophone alto. Pour le troisième bis, Chassy, Laurent et Minvielle rejouent le final de « L'Âme des poètes », une belle conclusion pour un beau concert.

Chassy, Laurent et Minvielle reprennent des chansons de Trénet, pour la plupart des tubes, et réussissent le pari de leur donner une nouvelle vie flamboyante.

Samedi 20 décembre

Daniel Humair Quartet

Quand Daniel Humair rappelle l'un de ses trios légendaires, avec Marc Ducret à la guitare et Bruno Chevillon à la contrebasse, la musique ne peut être qu'explosive, même vingt-cinq ans après ! Les trois artistes avaient enregistré une première fois en 1998 Quatre fois trois, puis, en 2001, Liberté surveillée, avec Ellery Eskelin en invité. 

Cette fois c'est Samuel Blaser, compatriote tromboniste désormais coutumier des ensembles d'Humair, qui se joint au trio.

Le programme du concert reprend des classiques du répertoire d'Humair dont « Give Me Eleven », « Drama Drome » ou « For Flying Out Proud », signé Franco Ambrosetti, mais aussi le traditionnel « Saint James Infirmary » (clin d'œil à « Les oignons » de Sydney Bechet, interprété dans Quatre fois trois ?) ou « It's About Time », tiré d'In A Silent Way de Miles Davis. Les morceaux sont le plus souvent enchaînés sans transition (les reconnaître est d'autant plus difficile...) et durent le temps qu'il faut au quartet pour épuiser ses idées, « comme au bon vieux temps du free » ! L'ambiance glisse d'un morceau de musique contemporaine, avec des échanges bruitistes et autres cliquetis croisés, à un blues de derrière les fagots, en passant par des envolées free débridées et des walking et chabada dans l'esprit bop. 

 

Samuel Blaser - Le Triton - 20 décembre 2025 © PLM

 

Blaser est un tromboniste tout terrain ! Une maîtrise incomparable de son instrument et son aisance pour modeler sa sonorité, avec ou sans sourdine, lui permettent de s'adapter à toutes les situations, du dixieland à l'avant-garde la plus forcenée. Ses lignes mélodieuses, ses envolées et ses contre-chants s'imbriquent d'autant mieux dans le paysage sonore que les interactions avec la guitare sont sensationnelles.  

Marc Ducret - Le Triton - 20 décembre 2025 © PLM

 

D'ailleurs, le jeu à la fois torturé et charnel de Ducret va comme un gant à la musique d'Humair. A son habitude, il malaxe le son de sa Vendramini en jouant avec la table, avec un bottleneck et diverses pédales. Le guitariste saute de bruitages en brisures, interrompt à l'impromptu ses lignes fluides virtuoses, lance des phrases heurtées parsemées d'effets sonores et lache ça-et-là quelques fulgurances de guitar hero. 

Bruno Chevillon - Le Triton - 20 décembre 2025 © PLM

La contrebasse de Chevillon est au four et au moulin ! Ses walking ultra-véloces (ou pas), ses riffs trapus, ses contrepoints et unissons ingénieux assurent une carrure robuste, servie par une sonorité boisée ample. Quant à ses chorus, plus mélodieux les uns que les autres, ils naviguent sur toute l'étendue de la tessiture avec précision et concision. 

Daniel Humair - Le Triton - 20 décembre 2025 © PLM

Si c'est en battant qu'on devient batteur, alors Humair l'est avec b majuscule ! Tantôt à pousser, tantôt à tracter, sa batterie maintient une pression de tous les instants. Constamment à l'écoute de ses compères, Humair construit ou déconstruit, relance ou bifurque, dans un tumulte de frisés, roulés, moulins, rimshot, splash... Les chabada décollent, les blues s'enflamment, les tempos s'accélèrent et les ballades tournent à la cavalcade. Clairement davantage baguettes que balais, Humair frappe plus qu'il ne caresse sa batterie, qui propulse la musique comme un moteur à réaction !

Comme il fallait s'y attendre, Humair, Blaser, Chevillon et Ducret ont dynamité armures et mesures et proposé un feu d'artifice musical... parfait pour le dernier concert de l'année au Triton !

Un grand merci à Marion Piras et Jean-Pierre Vivante !