Les Allumées du jazz font un tour au Studio Sextan

Le 20 septembre 2026 le Studio Sextan à Malakoff accueille Les Allumés du jazz font détours pour toute une après-midi de concerts, débats, conférences, projections et rencontres.

Les Allumés font détours s’inscrit dans la continuité des Ronds-points, Salons et autres Allumés du solo. Le 19 septembre ils investissent Trois Palis, le 4 octobre ils seront aux Halles des Blancs Manteaux à Paris, le 17 octobre au Lieu Tranquille à Noisy-le-Sec et, le 20 septembre, c’est donc La Fonderie qui les reçoit. Les Allumés du jazz organise l’événement au Studio Sextan avec les labels PeeWee!, Nato et RogueArt.

Au programme : Le son décisif, une conférence avec Daniel Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne, le trio Aymeric Avice, Benjamin Duboc et Ramón López, le duo Sophia Domancich et Simon Goubert, une conférence sur l’intelligence artificielle par Patrick Albert et, pour terminer, le duo Keyvan Chemirani et Hamed Zoheir.

 

 

Le son décisif

Daniel Deshays, Vincent Mahey et Pierre Tenne

Tenne anime le débat autour de l’enregistrement, la prise de son, la réalisation sonore… Juste retour des choses puisque la manifestation se déroule dans un studio ! Professeur des universités et essayiste, Deshays a beaucoup travaillé pour le théâtre et le cinéma, sans oublier les enregistrements de disques, bien entendu, notamment pour Nato. Quant à Mahey, il a commencé par la sonorisation de concerts avant de créer le Studio Sextan et le label PeeWee!.

Comment nommez-vous votre métier ?

« Innommable » déclare immédiatement Deshays ! Parce que la nature de ce métier dépend du champs d’action : musique, cinéma, théâtre ou autre. C’est pour cela que c’est plutôt une « fonction » qu’un métier à proprement parler. Mahey abonde également dans ce sens : « il y a beaucoup de métiers dans le son… » Les deux protagonistes se penchent ensuite sur l’enregistrement. Pour Deshays, « l’enregistrement c’est rendre officiel le disque ». Ils s’accordent sur le fait qu’enregistrer c’est organiser des sources sonores dans un espace choisi, ou pas, et dans une évolution temporelle, car, comme le constate Mahey, « le son, ça bouge et c’est insaisissable ». Pourtant « on parle de prise de son, restitution, fabriquer une image sonore... » comme s’il s’agissait d’un matériau tangible. Sans oublier que l’enregistrement vise à fixer une partie du réel et que c’est là toute la difficulté. Qui plus est dans les musiques créatives où il y a une obsession du réel, de la restitution la plus fidèle possible d’une atmosphère sonore, « une quête éperdue » selon Mahey. 

 

Vincent Mahey, Pierre Tenne & Daniel Deshays – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

 

« Accorder l’espace »

Le rapport entre espace et son passionne Mahey et Deshays car, comme le souligne ce dernier, « le jeu de la mésentente entre les sources et les lieux, est un jeu extraordinaire » et, somme toute, « enregistrer, c’est aussi mettre en scène ».

Mahey parle d’« accorder l’espace », qui revient à attraper le son de l’instrument dans l’endroit où il se trouve de manière la plus homogène possible. Dans le cadre d’un concert, il explique que sa fonction est « de prendre le son et de le projeter simultanément », autrement dit, de perturber une image sonore naturelle en y ajoutant d’autres masses sonores qui doivent se mélanger harmonieusement. Ce qui est particulièrement vrai pour les musiques acoustiques parce qu’il y a toujours ce besoin de véracité, de respecter les dynamiques et les timbres. Et de citer l’exemple des concerts de John Coltrane dans des grandes salles où le spectateur n’entendait pas une note de contrebasse, sans être gêné le moins du monde. Ce qui ne serait plus envisageable aujourd’hui. Étant donné que la sonorité varie d’une salle à l’autre – Pleyel n’est pas le Café de la danse – « accorder l’espace » c’est prendre les sensations de la salle pour la rendre harmonieuse. Il faut, par exemple, commencer par repérer les modes propres qui sont liés à la géométrie de la salle et qui peuvent sur-amplifier les basses fréquences. Mahey constate d’ailleurs que faire le son d’un studio est très long, voire sans fin ! Et de constater que « la salle est un musicien supplémentaire »… qu’il faut accorder !

Pour Deshays, tout démarre avec les sources sonores, « Bach et Strauss ne s’enregistrent pas de la même manière », et les lieux sont choisis en fonction des œuvres musicales à enregistrer. Ce qu’il illustre en évoquant un enregistrement pour Nato de Jac Berrocal… dans une porcherie ! Deshays remarque ensuite que c’est différent au cinéma car les lieux changent tout le temps, sans être nécessairement les mieux adaptés pour le son. Il cite l’exemple de l’enregistrement d’une chorale lors du tournage de Comme une image (2004) d’Agnès Jaoui : le meilleur endroit pour la sonorité de la chorale ne convenait pas à la réalisatrice pour sa scène, donc il a dû utiliser le playback !

L’interprétation et la décision : le son décisif

Mahey note que l’ingénieur du son a le choix des équilibres et que, dans ce sens, il est un interprète même si « le besoin du réel poursuit le preneur du son. » Sans oublier que l’équilibre sonore dépend de la musique qui est jouée, de l’instrument et du musicien. Pour étayer son propos, il revient sur l’arbre Decca placé au niveau du chef d’orchestre pour que l’auditeur entende l’orchestre symphonique tel que l’entend le chef d’orchestre jusqu’à l’essor du multi-piste dans les années quatre-vingt qui permet d’enregistrer chaque instrument, avec des exemples extrêmes comme Steely Dan ou le « son » de Steve Gadd que lui demandaient des batteurs et à qui Mahey répondait : « désolé, je n’ai pas pris le switch Gadd aujourd’hui... » Par ailleurs il rappelle que chaque situation est nouvelle et qu’on ne peut rien prédire, même dans un studio, car le son est une matière vivante.

De son côté Deshays se demande si l’ingénieur du son « fabrique une écoute ou une image musicale soi-disant réelle » parce que de toute manière l’écoute est discontinue, intermittente, elle passe d’un instrument à l’autre, car « l’écoute est affective » : « si mon beau-frère joue de la flûte dans l’orchestre, je l’écoute et j’oublie tout le reste... ». Du coup, enregistrer ce serait redonner à l’auditeur la faculté de pouvoir écouter le disque comme il écouterait la musique en direct. Ce qui est illusoire, comme d’essayer de reconstituer le blanc et le jaune à partir d’une omelette… Deshays précise qu’il parle de « l’écoute désirante » et non pas de « l’écoute d’alerte », qui est instinctive. Mahey fait remarquer que si l’écoute est effectivement marqué par l’affect, le traitement du son, lui, ne doit pas l’être, mais que « c’est le ressort émotionnel qui doit faire avancer et guider. » En fin de compte, comme le dit Deshays, « la monophonie, finalement, c’était bon pour tout le monde ! »

Liberté d’écoute - Le son, véhicule de la relation

Le titre d’un livre de Deshays paru aux éditions MF en 2023 lance le dernier sujet du débat. Deshays observe que « faire silence c’est être à l’écoute de l’autre », premier pas vers une relation car « la parole ne peut naître que s’il y a écoute » et de l’échange de paroles va naître une relation. Il signale également que, même s’il est invisible, « le son est un geste » qui n’est pas reçu de la même façon par chacun et qui peut déterminer la nature d’une relation. Deshays rappelle qu’à la fin du premier trimestre intra-utérin l’ouïe apparaît et que, jusqu’à la naissance, il n’y a pas la vue – la vue ne fait que confirmer ce que l’on a entendu – et que notre bibliothèque sonore se construit par mémoire, en fonction de l’affect lié à la réception du geste sonore. C’est en quoi « le phénomène sonore est un phénomène relationnel. » Enfin, si l’œil a plus de terminaisons nerveuses et l’emporte tout le temps sur l’oreille, en revanche l’oreille travaille en vitesse et en précision. D’ailleurs « on écoute tout le temps le presque rien parce que c’est là que se situe le sensible ». C’est pour cela que ce n’est que « quand le parquet commence à craquer que l’on flippe… »

Après l’écoute, la parole est au public

Sur la vitesse et la précision de l’oreille, Claude Barthélémy abonde dans le sens de Deshays en faisant remarquer qu’un léger décalage dans le son s’entend immédiatement, alors que ce n’est pas le cas pour l’image. Le guitariste revient ensuite sur la qualité des enregistrements après nettoyage des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, puis d’Ella And Basie, arrangé par Quincy Jones. Ce qui remémore à Mahey une comparaison entre Porgy And Bess, d’Ella Fitzgerald et Armstrong, enregistré en 1958 avec un arbre Decca et deux micros de proximité, et Both Side Now de Joni Mitchell et Vince Mendoza, enregistré en 2000 avec 96 micros : si le son du premier est techniquement largement inférieur au deuxième, pourtant, le choc émotionnel est à l’inverse. Comme quoi la qualité technique ne change rien à l’émotion...

Pour Jean Rochard, la seule chose qui compte réellement dans un enregistrement, c’est comment interpréter au mieux ce que désire faire un musicien. Par exemple, Terry Bozzio n’était jamais content du son des enregistrements jusqu’à ce que les micros soient placés derrière lui ! Mahey cite la même anecdote à propos de Simon Goubert. Dans la continuité, Deshays mentionne que « la musique est un récit », que les musiciens se font des images sonores de leur récit et veulent que l’ingénieur du son reflète cette image. En définitive chaque musicien est bien en droit de demander ce qu’il veut ! Par opposition Deshays observe qu’au théâtre, par définition, il n’y a qu’un plan sonore. Pourtant l’ingénieur du son pourrait créer des gros plans en jouant sur le son, mais les metteurs en scène le demandent rarement, Carmelo Bene étant une exception qui confirme la règle.

En citant Rudy Van Gelder, Goubert pose la question de la signature sonore des ingénieurs du son. Mahey note que la pâte de l’ingénieur du son est davantage présente pour un disque que pour un concert, mais que dans tous les cas l’ingénieur du son est partie prenante du groupe. Rochard confirme l’importance du rôle de l’ingénieur du son en prenant comme exemple The John Coltrane Quartet Plays, enregistré en 1965 en studio pour Bob Thiele, dans lequel il y a une intimité qui ne se retrouve jamais sur scène et qui porte l’empreinte de Van Gelder. Mahey fait remarquer que, quoi qu’il en soit, un musicien ne joue pas en concert comme en studio. Pour sa part, il pense que l’ingénieur du son doit créer un contexte qui mette les musiciens en situation de jouer selon leurs désirs, sans être interventionniste au moment de l’enregistrement.

Finalement Deshays et Mahey reconnaissent qu’en terme de sons il y a toujours des inconnues et que « la seule chose dont on est sûr, c’est qu’on ne sait pas », avant de conclure avec Samuel Beckett : « rate, rater encore, rater mieux ».

Lanterne musicale

Aymeric Avice - Benjamin Duboc - Ramón López

Michel Dorbon – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Michel Dorbon présente le premier concert de la soirée, organisé par RogueArt, label qu’il a créé en 2005. Si le contrebassiste Benjamin Duboc et le batteur Ramón López ont déjà joué ensemble, notamment avec au sein du quartet The Turbine, en compagnie d’Harrison Bankhead et Hamid Drake, le trio avec le trompettiste Aymeric Avice «  est une première mondiale », comme le souligne Dorbon.

 

Le trio improvise deux morceaux d’environ vingt minutes chacun, dans un esprit free jazz. Comme souvent dans ce type d’exercice, les morceaux reposent sur plusieurs tableaux qui se développent en fonction des propositions qu’apportent les musiciens. Dans le premier morceau, Avice, Duboc et López commencent par un entrelacs de sauts d’intervalles et de bribes de phrases de la trompette, de crissements d’archet et de motifs en pizzicato de la contrebasse et de cliquetis et foisonnements heurtés de la batterie. Le trilogue se poursuit avec des alternances de mouvements véloces ponctués d’ornementations, d’ostinatos lancinants et de luxuriances rythmiques. Puis la trompette bouchée s’immisce subtilement au milieu d’un duo contrebasse – batterie qui a tout d’un « free ethnique ». Quand Duboc fait gronder sa contrebasse à l’archet, que López fait trembler ses tambours et qu’Avice ajoute des effets de voix dans sa trompette, la musique résonne comme une prière bouddhiste. La dernière partie est tendue, portée par les poly-rythmes de la batterie, les ostinatos et pédales de la contrebasse et les arabesques de la trompette.

Aymeric Avice, Benjamin Duboc & Ramón López
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Le deuxième morceau démarre en mode bruitiste : Duboc place une baguette sous ses cordes et les cogne avec son archet pour en tirer un son mat, tandis qu’Avice joue avec son souffle, amplifié par des pédales. Le duo part dans des aigus lointains qui évoquent le chant des baleines. Sur ce décor abyssal, López fait crépiter sa batterie. Porté par les effets électro des pédales d’Avice, le morceau vole en éclat avec des sirènes stridentes, de multiples bruitages, des envolées ardentes, des frappes et roulements éclatants, des riffs solides… Après un passage acoustique tout en courbes et un duo explosif de la contrebasse et de la batterie, le trio repart dans une expérimentation électro à base de nappes de sons aériennes, réverbérations et autres échos de la trompette qui interragit avec les lignes brisées de la batterie et les motifs intenses de la contrebasse.

Servie par un son naturel et équilibré, la musique du trio fait penser à une planche de Mad, où il se passe des choses dans tous les coins !

Lanterne musicale

Sophia Domancich et Simon Goubert jouent la musique de Jacques Thollot

Jean Rochard – Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

C’est au tour de Jean Rochard de présenter le concert proposé par le label Nato, qu’il a créé en 1980. Comme le rappelle Rochard, Jacques Thollot est passé du groupe d’Henri Renaud, au début des années soixante, au free, avant de développer son propre style à partir d’un disque étonnant publié en 1971 : Quand le son devient aigu, jeter la girafe à la mer, titre extrait d’un poème d’Henri Michaud. Sophia Domancich et Simon Goubert, qui ont participé à Thollot in extenso, disque-hommage partiellement enregistré quand le musicien était encore en vie, mais sorti qu’en 2017, sont donc particulièrement bien placés pour jouer la musique de Thollot.

Sophia Domancich & Simon Goubert
Studio Sextan - 20 septembre 2026 © PLM

Domancich et Goubert débutent par « Go Mind », tiré du disque Thollot in extenso. Après une mélodie classique-contemporaine émaillée de dissonances délicates et soutenue par les frémissements de la batterie, le développement reste dans une ambiance lyrique contemporaine, linéaire et gracieuse, portée par le frétillement des balais. La « Valse » qui suit est au programme de Résurgence, album de Thollot sorti en 1977. Les roulements vigoureux sur les cymbales et les contrepoints minimalistes du piano s’étirent dans un mouvement lancinant, très cinégénique. La valse, d’abord mélancolique et cristalline, finit par exploser dans un crépitement rythmique et une déconstruction mécanique qui se conlut dans un feu d’artifice entre free et rock progressif. Le morceau dédié à Thollot est un chorus ébouriffant de Goubert – splash monumentaux, roulements furieux, frappes véloces et fougueuses, charleston nerveuse… – sur un ostinato hypnotique et imperturbable de Domancich, une sorte de musique répétitive passée à la moulinette de la batterie. Le duo termine son set avec « Cinq Hops », toujours tiré de Thollot in extenso. Les voix croisées du piano stimulées par le tintement des cymbales aboutissent à un thème-riff grave aiguillonné par une batterie binaire dans une ambiance rock alternatif. Les déflagrations de la batterie répondent ensuite aux formules intenses du piano et le solo de Goubert est une leçon magistrale de musicalité et de gestion de la texture sonore. Le dernier mouvement est un échange contemporain entre un piano saccadé et une batterie bruitiste, sur une boucle lancinante d’un synthétiseur.

Thollot a produit une œuvre innovante et personnelle, son interprétation par Domancich et Goubert la rend fascinante. Vite un disque !